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白鹭课件：对联的禁忌

一、忌乱脚

这是就上联与下联联脚之间的关系而言。此规则也有两点要求：

1、上下联不能同声收尾，即同是仄声或平声。

2、一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄收尾，下联平收尾。不能上联平声收尾，下联仄声收尾。以贴对联为例，我们面向要贴的门框或者楹柱，以右手边为上联，左手为下联。这是因为以古时的阅读方式，从右至左的风俗而来。所以不能乱贴，惹人笑话。


二、忌合掌

合掌，又叫同义相对。是指一副对联中上下出现词义相似、相近、雷同，在说同一件事。对联，对指相对、对立。对立多是要求六要素里的平仄、词性、节奏、结构、语素等等，联指关联，主要指联意的结合关系。为什么又叫合掌呢？这是把一副对联比作人的两只手掌，掌心相对，但中间有点距离，不太远也不贴合，这就是对联的关系。掌心相对，就是词性联律节奏那些要求的对立；不贴合掌心合在一起，这叫意脉的联通。如果合在一起，那就叫合掌，犯忌了。比如：旭日/朝阳，史册/汗青，神州千古秀/赤县万年春，这都属于合掌。

1、什么叫合掌？

合掌是对联中的忌讳，也是常见的毛病。顾名揣意就是手掌相合。对联是由左右两支句子组成，或者说是由上下两句构成的。讲究六要素（六相）。我们可以把一副对联比做两只手掌，掌心相对，意境既统一又对立。而合掌就是上下句的某个词或整个的词义完全相同或相似，内容重复，掌心贴在一起了。合掌的形式大致可分为局部性和整体性。局部合掌是个别词义相同，整体合掌是指整句联义相似。无论是局部或整体合掌，都会影响对联的质量，应尽量避免。

2、合掌的类型

1）局部合掌：即个别词义相似。

【例1】
赤县神州催骏马；
中华大地展新姿。

赤县、神州、中华，是一个名词的多种称谓，犹如一个人有几个名字一样，用自己的大名对自己的号名或别名，意思相同，就犯了合掌。

【例2】
万民争致富；
百姓乐安康。

万民、百姓都是广大民众的概称，两词相对犯了合掌。


2） 整体合掌：即语义合掌。

【例3】
鸟语春光好；
莺歌柳色新。

这副对联上下两句只说了一个意思，不能成为一联。因为“鸟”是总概念，“莺”是属概念；而且“春光”已暗含了“柳色”，从意义上说犯了性合掌。

【例4】
英雄驱虎豹；
豪杰斩熊罴。

英雄与豪杰，虎豹与熊罴，原属并列词组，将其分割开来对仗，意思重复。若用英雄豪杰对虎豹熊罴，则可免其弊。

【例5】
翰墨惊风雨；
文章泣鬼神。

翰墨对文章，也是分割后的对仗。而“惊风雨”，“泣鬼神”表现的只是同一种气氛，实则有合掌之嫌。语意性合掌出现在律诗里较多，一般不求全责备。像“惊风雨”，“泣鬼神”这类词语对仗确实起到加强语气的作用，从“启承转合”的艺术角度来讲，放到律诗里并无不妥，但作为对联则未必恰当，毕竟犯有合掌。

为什么会犯合掌呢？主要是由于词汇贫乏，缺少可选材料，有意无意的分割了并列词组，用于对仗。并列词组不是不可以分割，但分割后就不能用在本联，例如：赤县、神州，可以并列作出句，也可以用单独用“赤县”或“神州”作为出句或对仗，惟独不能用“赤县”对“神州”，因为是同一意，意同就是合掌。要创作一副好的对联，除了构思缜密，还要善于炼词、炼句。炼词如炼兵，炼句如炼阵，两军对垒必须布阵严密。对联用词要排除赘词，以一当十，上下句摆成一种势均力敌、双峰对峙、摧不跨、压不倒的阵形。因此，在造句上要避免合掌。

三、忌隔景

隔景，跟合掌是相反的一种情况，其实在对联的格式里，还有两种更为极端，隔景是挤在他们中间的。一种是反对，一种是无情对。那么简单解释一下这两种的特点，我们再理解隔景。

1、反对，第一课学过反对，是将一个事物的两个角度来反映，看举例：

【例6】
茶味常嫌寡；
酒杯暗喜深。

【例7】
青山有幸埋忠骨；
白铁无辜铸佞臣。
——杭州岳墓的对联


2、而无情对呢，不但不同环境，连整个季节的背景都不要，纯粹的逐字对，字对字，平对仄，节奏结构相同，单看这些是对应的，但是含义风马牛不相及，所以才叫无情对。看举例：

【例8】
端午雄黄酒；
闷头叶子烟。

【例9】
皓月三江冷；
红星二锅头。

【例10】
公门桃李争荣日；
法国荷兰比利时。

我们看无情对上下联的含义，是风马牛不相及的，各自说自己的意思，自身含义通顺。词性、平仄也对应，符合联律的要求。

3、隔景就是不同境语的联意构思方法。什么是境语？就是同环境的描述。隔景对句的环境选取跟出句不是同一个背景。比如出句是春天的事物，对句选择了夏秋冬，这就属于跨季，不同环境。隔景属于宽对大类，又属于禁忌一类，我们以禁忌为准，所以要避忌隔景对。

【例11】
回眸却看春风在；
聚首难邀夏夜留。
春夏隔景。

【例12】
蝶吻篱花春上色；
蛩吟陌草夜添声。
出句日景，因为白天才能看见花和叠，以及颜色，对句坏在一个夜，同时蛩也是配合它的，所以隔景。

【例13】
风似剪刀裁柳细；
雨如酥手抚荷轻。
柳细时荷还没出现，所以隔景。

【例14】
无笔凭空书雁字；
有心邀月寄云笺。
出句日景对句夜景，隔，后三字合掌。

怎样避开合掌跟隔景呢？对联讲究物象的布局遵循同境语，就是同一个环境里，上下各说一件事。同境，就避免了隔景。各说，避免了合掌。比如：

【例16】
剑影飘霜侵晚照【白鹭】
箫声入耳出寒烟【童话】

【例16】
几度清风穿晚树【白鹭】
依然碧水照新花【午午】

【例17】
柴扉树掩幽声鸟【白鹭】
石径兰香带露花【轻吟】


四、忌重字

重字是指不规则的重字，有规则重字是巧联，无规则重字是病联。注意单边联允许重字，上下联不重字。允许叠字。当出句叠字，对句也对应叠词。叠字叠词不算重字，这是对联中常用的修辞手法。重字分同位和异位。上下联同位重字，这就不叫对联，叫做对偶，属于对联的一个分支。对联领域里，有三种形式，对偶、对仗、对联。

【例18】
后天下之乐而乐；
先天下之忧而忧。
这就是对偶形式。

单边有重字，上下有重字，重意轻形。


五、忌失对欠平衡

在联语中，结构、词性、平仄等应该对应的地方没有对应上，就是失对，其中以平仄为首要。


六、忌失替

失替也是联病的一种，在同一副联中，不论上下都应该平仄交替、 有规律的出现。上联的第2、4、6字应是仄平仄，或是平仄平；下联对应平则相反，规律也是如此。如果不管上下联246字出现连续两平或两仄，比如平平仄、仄仄平，这就叫失替。失替这在格律诗里也有属于犯忌，叫做出律。我们在遇到失替的出句时，不能盲目蒙头就对，要提出错误的地方，建议或修改成为合联律的出句，再对之，才是正确的处理方法。假如在遇到联赛或考试时，出句为失替的病联，可以拒绝对句。当然前提是没有故意出题为病联，让对句者挑错纠错。


七、忌孤平孤仄

孤平是指下联里，除最后一个字是平声外，前面其它都是仄声，这就叫孤平，上联的孤仄尚允许存在。这尤其在五字联里常见到，出句为：平平平仄仄，每当遇到这样的出句就要当心了。不能以逐字对的方法来用：仄仄仄平平，去对应。前面说了三尾，对句尾字必须平，第四第二字必须平，剩下就是第一和第三，是机动选择平仄的，第三如果用平，必然形成三平尾，断断不可，那就只能第一字选择平，这样就有了第一第四两个平声，避免了孤平句。

在七字联里道理也是如此。比如：

【例19】
过溪啮草牛浮鼻【白鹭】
汲水煮茶客静心【春江明月】

仄平仄仄平平仄
仄仄仄平仄仄平

这就是七字联的孤平句，看下联标注的联律，只有第四字茶这一个平。后来修改为：

过溪啮草牛浮鼻【白鹭】
穿柳分花蝶舞春【春江明月】

仄平仄仄平平仄
平仄平平仄仄平

这就避免了孤平句，符合联律，而且意境一样通顺和优美。
以汉字字义理解，孤，就是一个，然而联律的规则，上下联是以尾字来确定的，这是对联的标志，所以尾字的平仄不算在内。所以这里初稿除去心，就剩下一个茶是平，就是孤平。

在格律诗里，也有孤平句：是五绝平起不入韵式。但是诗不如联这么严谨，是有可平可仄变数的。

五绝平起不入韵式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。

第二第三句的第一字，是可平可仄。孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，尤其在七言诗里，变数更多。遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。当然在对联时，联律只是一种约束的形式，字词句意才是表达的主要目的，我们不能以形害意，为联律所捆绑住而顾此失彼，实在找不到合适的字，只能犯孤平了。但犯忌始终是不美，能避免就避免。


八、三尾

三尾是指不论上下联的最后三个字，三尾分平仄，不论哪种都是对联的大忌，在初学时很容易被忽视。要避免三尾，就应注意联律的变化，尤其在奇数字的位置。如：缘深因厚登莲台。这就是典型的三平尾。若将“登”改为“坐”，就避免了三平尾。又如：依法修行可入道”，这是犯三仄尾，若将“可”改为“能”就对了。


九、忌上重下轻

我们知道，一副对联由上下两联组成。如果上联写得气势强盛（重），而下 联写得气势软弱（轻），就会给人一种虎头蛇尾的感觉，这就叫上重下轻，上重下轻也是对联的病症之一。 反之上轻下重，也是相同的问题，不可取。对联应该上下对等，势均力敌，实力相当，才是好对句。


十、忌初学用僻典

对联用典会增加对联的观赏性，使对联含义的表达显得高雅，意蕴丰厚。可是如果用的牵强就会打折扣。


十一、忌同声落脚

这是指单边句式不是一个整句，而是由几句组成。各分句句脚之间的关系而言，由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：

平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。

仄平平仄仄平仄；
平仄仄平平仄平。

但是从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。


对联的禁忌就分享到这里，更多对联知识在白鹭书院联班，欢迎报名来学习。
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午午

清幽墨客

白鹭课件：百花联并析

1、梅花
花枝俏作润之友；
疏影香为和靖妻。

梅花为蔷薇科落叶乔木，是我国有三千多年栽培历史的名花。冬末或早春时，先开花，后生叶。花色以纯白与淡红为主，亦有紫红、淡黄、淡墨诸色。因其凌寒傲雪而开，颇含不畏艰险、特立独行之寓意，历代诗人多有题咏，成为一种文化象征，被视为“国花”。人们教育后代，常常引用“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，作为励志名言。

宋代诗人林逋《山园小梅》写道：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”林逋，字君复，钱塘人北宋诗人。后人称为和靖先生，有“梅妻鹤子”的美誉。

元代王冕刻苦学画，终成大器，其《墨梅图题诗》云：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”

陆游《卜算子·咏梅》却是另一番情境：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”。

当代诗人毛泽东与陆放翁同题词作中，又反其意而用之：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花浪漫时，它在丛中笑。”

依我看来，历代咏梅诗词，以这四家传播最广，影响尤深，各有千秋。林和靖寄托的是隐士情怀，王冕表现的是文士清高，陆放翁抒发的是士大夫感叹，毛润之则跳出了个人窠臼，表达出一种“大我”的战士胸襟。

梅为百花之首，最先报告新年的春消息。故化用毛泽东、林逋诗意，为之献联。


2、茶花
绯红嫩白娇童子；
绮丽雍容醉贵妃。

茶花有三大类，最著名的是山茶花，专指供人观赏花朵者；还有其籽可以榨油食用的油茶，其叶可供沏泡饮用的茶叶。油茶和茶叶之花皆白色，成片开花，也很美观。山茶花为常绿灌木或小乔木。碗形花瓣，单瓣或重瓣。花色有红、粉红、深红、玫瑰红、紫、淡紫、白、黄色、斑纹等，花期为冬春两季，较耐冬寒。是中国传统名花、世界名花之一，也是云南、重庆等地的省花、市花，可见其受民众喜爱程度之深广。因其植株形姿优美，叶浓绿有光泽，花形艳丽缤纷，而受到世界园艺界的珍视。其中名贵品种有“童子面”、“醉杨妃”等等。

我国早在隋唐时代，山茶花就已进入宫廷和百姓庭院了。到了宋代，栽培山茶花之风日盛。南宋诗人范成大曾以“门巷欢呼十里寺，腊前风物已知春”的诗句，来描写当时成都海六寺山茶花的盛况。

非常巧合的是，苏轼、苏辙兄弟各有一首茶花诗，老兄写的是山茶花，老弟写的是茶叶之花。子瞻写道：：“长明灯下石栏干，长共松杉守岁寒。叶厚有棱犀甲健，花深少态鹤头丹。久陪方丈曼陀雨，羞对先生苜蓿盘。枝里盛开知有意，明年开后更谁看？”主要突出山茶花树常青耐寒、坚韧自持的审美特性。子由写道：“细嚼花须味亦长，新芽一粟叶间藏。稍经腊雪侵肌瘦，旋得春雷发地狂，开落空山谁比数，烹来岁首最先尝。枝枯叶硬天真在，踏遍牛羊未改香。”在他笔下，此花的骨气也是很强硬的。

描写油茶花之美的作家，莫过于周立波。有的青年朋友可能会把此周立波当做说“海派清口”的彼周立波，那就弄混了！作家周立波以小说《暴风骤雨》、《山乡巨变》等著称于二十世纪五十年代的中国文坛。“飘满茶子花香的一阵阵初冬月夜的微风，送来姑娘们一阵阵欢快的、放纵的笑闹。”“一连开一两个月的洁白的茶子花，好像点缀在青松翠竹间的闪烁的细瘦的残雪。”“看这茶子花好乖，好香啊！”这是周立波在《山那面人家》等作品中的描绘，把普普通通的茶子花的幽香、精美、乖巧、倔强的风貌和性格都写出来了。以周立波为旗手的具有湖湘地域特征的小说流派，被称为“茶子花派”。油茶树是湖南常见的树种，冬天开花，花瓣洁白，清香扑鼻，有一种秀雅、醇厚、柔美的神韵，与周立波小说的风格吻合。“茶子花派”与孙犁的“荷花淀派”、赵树理的“山药蛋派”等流派一起，丰富了中国当代乡土文学，推进了中国文学的现代化和民族化进程。


3、豆蔻
芳名早入唐诗典；
美态难描少女容。

豆蔻，多年生常绿草本植物，产岭南，高丈许，外形像芭蕉，叶大，披针形，花淡黄色，或红白相间，花朵有序排列于抽出的长茎周围，姿态优雅。秋季结实，果实扁球形，有香味，可入药，用于化湿消痞，行气温中，开胃消食。野生植株生长于山沟阴湿处，园林多栽培于树荫下，与高处的乔木枝叶相映成趣。

宋代诗人范成大有一首专题豆蔻诗：“绿叶蕉心展，红苞竹箨披。贯珠垂宝珞，剪彩倒鸾枝。且入花栏品，休论药里宜。南方草木状，为尔首题诗。”十分形象地描写了豆蔻的叶态花姿，简直如同一幅水彩画，连带说明了它的药用价值。

豆蔻，在文学语言中成为妙龄少女的代称，始于唐代诗人杜牧《赠别·其一》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”因为这首诗名气特大，

有人用韵文译成现代新诗：“姿态美好举止轻盈正是十三年华，活象二月初含苞待放一朵豆蔻花。看遍扬州城十里长街的青春佳丽，卷起珠帘卖俏粉黛没有比得上她。”

这首诗是杜牧在大和九年（公元８３５年）调任监察御史，离扬州赴长安时与歌女分别之作。首句描摹少女身姿体态，妙龄丰韵；二句以花喻人，写她娇小秀美；三、四两句，以众星拱月的笔法，写扬州佳丽极多，唯她独俏，大有“除却巫山不是云”之慨。

唐末文学家皇甫松的词作《浪淘沙》也写到了豆蔻：“蛮歌豆蔻北人愁，松雨蒲风野艇秋。浪起鵁鶄眠不得，寒沙细细入江流。”可能因为杜牧诗歌的影响，此时的“豆蔻”已成为歌女或歌曲的代名词。


4、迎春花
迎春傲雪梅当友；
金卉碧绦水照容。

迎春花为灌木藤条花卉，又名金梅、金腰带、金腰儿、小黄花，因其在百花之中开花最早，花后即迎来百花齐放的春天而得名。它与梅花、水仙、山茶花统称为“雪中四友”，是中国名贵花卉之一。迎春花花色鲜黄，端庄秀丽，气质非凡，而且具有不畏寒威，不择风土，适应性强的特点，历来为人们所喜爱。

迎春花原产我国华南和西南的亚热带地区，藤蔓式的枝条披垂，花黄叶绿，清秀可人。园林的湖边、溪畔、桥头，常见一泓清水映照它婀娜多姿的身影。迎春花静静地开放，引导游人步入春花烂漫的境界。

白居易《玩迎春花赠杨郎中》诗中写道：“金英翠萼带春寒，黄色花中有几般？凭君语向游人道，莫作蔓青花眼看。”宋人韩琦的《迎春花》更加突出了此花“迎春”的特性：“覆阑纤弱绿条长，带雪冲寒折嫩黄。迎得春来非自足，百花千卉共芬芳。”毛泽东赞美梅花的词句“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑”，是否受到此诗潜移默化的影响？如果把这阙词句移到迎春花的名下，是否也有几分神似呢？

华中师范大学黄济华教授以“憨夫”笔名在博客中写诗赞美迎春花：“你那瀑布似的披发上，缀满了一个个闪亮的金发卡。你一绺长发就是一条金腰带，惹得美人更羡煞。”用“金发卡”的比喻、“金腰带”的别名，描绘藤条类的迎春花，非常形象贴切。


5、玉兰
挺拔高昂男子气；
幽香美誉女郎花。

玉兰花又名木兰、白玉兰、玉簪花、望春花等，落叶乔木，树干最高可达20余米，径粗可达200厘米。花白色，大型，芳香，先叶开放，花期10天左右。中国著名的观花树木，为上海、连云港、东莞市市花。

玉兰在中国有2500年左右的栽培历史，为庭园中名贵的观赏树。其主干明显，树体壮实，雄奇伟岸，生长势旺，节长枝疏，颇具男子汉大丈夫气质。嫁接品种往往呈多干状或主干低分枝状，节短枝密，树体较小巧，但花团锦簇，远观洁白无瑕，妖娆万分，体现古雅之趣，适宜于盆栽；而室外大规模游览区则宜选用高大的实生品种，以表现粗犷纯朴的风格。

玉兰花外形颇像莲花，盛开时，花瓣展向四方，使庭院青白片片，初春时节，在一片绿意盎然中开出大轮的洁白花朵，那芳郁的香味令人感受到高雅的气质。因其植株高大，开花位置较高，迎风摇曳，神采奕奕，宛若天女散花，非常可爱。

唐人刘长卿《题灵佑上人法华院木兰花》描写道：“映日成华盖，摇风散锦茵。色空荣落处，香醉往来人。菡萏千灯遍，芳菲一雨均。”白居易七言绝句《题令狐家木兰花》：“腻如玉指涂朱粉，光似金刀剪紫霞。从此时时春梦里，应添一树女郎花。”由花木兰替父从军的典故而给它一个“女郎花”的美称。

6、桃花
赴义落英红逝水；
承恩硕果惠苍生。

古往今来赞美桃花的诗文，可谓汗牛充栋。晋人陶渊明《桃花源记》写道：“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”世外桃源，也就成了隐士们的理想境界。唐人崔护七言诗《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”描写的是一次郊游惊艳，从此有了“人面桃花”的成语典故。《红楼梦》中写黛玉葬花，用飘零的桃花象征女子的红颜薄命、人生的逝水流年。民国初期京城名媛小凤仙送给蔡锷将军的挽联，也以“赢得英雄知己，桃花颜色亦千秋”自喻。宋代大诗人苏轼《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。篓蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”短短一首题画诗，仿佛让我们看到了春天的优美景象。时间是检验艺术价值的试金石，如今，画已杳如黄鹤，诗却千古流传。

7、李花
枝头簇雪名花美；
树下成蹊老将诚。

李花在春风中绽放于山野、田间、溪畔，连枝满树，如雪似霜，不争不艳，淡泊自持；又繁茂相依，簇簇团聚，不惧风吹雨打。民间传说，唐代诗人李白幼时并不叫这名字。六岁那年春天，父母带他踏青，三人即兴吟诗：“春国送暖百花开，迎春绽蕊君先来。桃花枝上红霞落，李花怒放一树白。”最后两句是李白脱口而出，其父为之以“白”取名，成就一段诗坛佳话。

宋代田园诗人杨万里写道：“李花宜远更宜繁，惟远惟繁始足看。莫学江梅作疏影，家风各自一般般。”他老先生把林和靖写梅花的名句拿来“垫脚”，反衬李花的繁茂之美。可见诗人的风格不同，笔下的花儿也各显其美。

在我国许多诗文典籍中，惯于桃李并称，作为春天的象征，成才的比喻。我印象最深的，是西汉著名史学家、文学家司马迁《史记·李广列传》篇末那段评说：“传曰‘其身正，不令而行；其身不正，虽令不从’。其李将军之谓也？余睹李将军悛悛如鄙人，口不能道辞。及死之日，天下知与不知，皆为尽哀。彼其忠实心诚信于士大夫也？谚曰‘桃李不言，下自成蹊’。此言虽小，可以谕大也。”时人对于有飞将军之称的李广褒贬不一，司马迁笔下的李将军，却是一个不善言辞、忠诚厚道、深得民心的长者形象。太史公引用一句谚语说：“桃李不会讲话，树下却自然被人踩出小路。”那是因为树的高大、花的繁茂、果实的香甜，吸引人们前去观赏，原本荒草迷离的地方，竟然被众多瞻仰者的匆匆步履踏出一条路来。可见诚信质朴、德高望重之人，具有多么强大的凝聚力啊！

8、梨花
果香莫教刀分果；
花素尤怜月映花。

说到自然界的物质的杏花和梨花，它俩与桃李都属于同类：乔木，春花夏果，两组花色都是红白搭配，四种水果也都香甜可口。从树木到花果，似乎难分伯仲，之间的细微差别，很难形成独立风格。

然而，谈及文化的桃李梨杏，就各有千秋了。看到梨花，文化人首先想到的，可能是白居易《长恨歌》中对古代四大美女之一——马嵬坡后仙山还魂的杨贵妃的描写：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”这是一种冷艳凄美。宋初诗人晏殊七言律诗《无题》中的颔联“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”描绘的是一种素洁静逸的意境。这就与桃杏的红火热烈迥然相异，也与同开白花的李花之高雅威盛有所区别了。

除了梨花之外，梨果的文化因子也深深地注入中国传统文化的基因。古代启蒙读本《三字经》里，有一段关于“孝悌”的典范。“香九龄，能温席，孝于亲，所当执。融四岁，能让梨，弟于长，宜先知。”孔融是三国时代的名士，位居古代文学史上著名的“建安七子”之首，也许是由于孔氏家风潜移默化的影响吧，他四岁时就懂得把最大的梨子让给兄长。《弟子规》开宗明义的首段，就有“首孝悌，次谨信，有余力，则学文”的古训。典籍之外，民俗中还有关于梨子的禁忌。因为“梨”与“离”谐音，所以，亲人们、尤其是夫妻俩共尝梨子时，不能剖开来吃，“分梨”就是“分离”，犯了“骨肉分离、夫妻离异”的大忌呀！家人一块儿吃梨子，要么一人一个，如果不够数，宁可一人咬一口，也不拿刀剖开。

9、杏花
细雨愁凝思妇泪；
红腮羞作出墙花。

这副对联，联想到成语：红杏出墙。成语本意指红色的杏花穿出墙外，形容春色正浓，情趣盎然。后比喻妇女偷情、不守妇道。出自叶绍翁《游园不值》。

游园不值
宋/叶绍翁
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

此诗写诗人春日游园的所见所感。先是诗人游园看花而进不了园门，感情上从有所期待到失望遗憾；后看到一枝红杏伸出墙外，进而领略到园中的盎然春意，感情又由失望到意外之惊喜。全诗写得十分曲折而有层次，十分形象而又富有理趣，尤其第三、四两句，既渲染了浓郁的春色，又揭示了深刻的哲理，体现了取景小而含意深的特点，情景交融，脍炙人口。

而后出墙一词被赋予了新的定义。

更漏子· 出墙花
宋/晏几道
出墙花，当路柳。借问芳心谁有。红解笑，绿能颦。千般恼乱春。
北来人，南去客。朝暮等闲攀折。怜晚秀，惜残阳。情知枉断肠。

​此处出墙，为妓者别称。
​
​晏几道（1038年—1110年），北宋著名词人，字叔原，号小山，汉族，抚州临川文港沙河（今属江西省南昌市进贤县）人，晏殊第七子。历任颍昌府许田镇监、乾宁军通判、开封府判官等。性孤傲，中年家境中落。与其父晏殊合称“二晏”。词风似父而造诣过之。工于言情，其小令语言清丽，感情深挚，尤负盛名。表达情感直率。多写爱情生活，是婉约派的重要作家。有《小山词》留世。

本联意境关联来说，尚可。但联格方面，是不太理想的。

10、郁金香
欧陆宫廷标显贵；
世间圃苑展芳华。

郁金香为多年生草本植物，鳞茎扁卵圆形，茎叶光滑具白粉，叶长椭圆状披针形，花单生茎顶，大朵直立，花瓣6片。花型有杯型、碗型、卵型、球型、钟型、漏斗型、百合花型等，有单瓣也有重瓣。花色有白、粉红、洋红、紫、褐、黄、橙等，深浅不一，单色或复色。花期一般为3-5月，有早、中、晚之别。

郁金香的确切起源已难于考证，现时多认为起源于锡兰及地中海偏西南方向。1593年，第一颗郁金香花根，由一位荷兰商人格纳，从康士坦丁（即是现在的土耳其）进口。而今郁金香已在世界各地种植，尤以荷兰栽培最为盛行，成为荷兰的国花。中国各地庭园中也多有栽培。全世界约有2000多种郁金香品种，但被大量生产的只有150种左右。

郁金香散发的魅力使许多人士为之倾倒。世界上许多著名的公园和游览圣地都少不了它。美国白宫，法国卢浮宫博物馆等处花坛上，每年都有无数游客来观赏它的芳容。在艺术插花方面，它又是难能可贵的花材。其花柄可长达四、五十厘米，不论高瓶、浅盂、圆缸，插起来都格外高雅脱俗，清新隽永，令人百看不厌。

传说在古欧洲，有一个美丽姑娘，同时受到三位英俊骑士爱慕追求。一位送她皇冠；一位送她宝剑；另一位送她黄金。少女非常发愁，不知如何抉择，因为三位男士都如此优秀，她只好向花神求助。花神把她化成郁金香，皇冠变为花蕾，宝剑变成叶子，黄金变成球根，就这样同时接受了三位骑士的爱情，而郁金香也成了爱的化身。由于皇冠代表尊贵的地位，宝剑、黄金分别是权力与财富的象征，所以古代欧洲只有贵族名流才能种植郁金香。

我国古代“诗仙”李白有《客中作》一诗：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”其中虽写到“郁金香”三字，但不是此花的花名，而是说美酒具有“郁金”的香味。那么，郁金又是何物呢？《易》中有“匕鬯不惊”之语，其中“鬯”是一种特殊的酒——因为它用郁金（一种姜科植物，可入药）浸泡过，所以拥有芬芳的香气，而且会呈现琥珀色。

11、风信子
春风暖暖传花信；
碧叶蓁蓁护子规。

风信子原产于地中海和南非，为多年生球根类草本植物，鳞茎卵形，形状像大蒜，有膜质外皮，皮膜颜色与将要盛开的花色相关。叶4～8枚，狭披针形，肉质，上有凹沟，绿色有光。花茎肉质，长15厘米～45厘米，小花10～20朵周遭绕生花茎之上，横向或略下倾，共同组成圆筒形花序，形状奇特，花色多彩而艳丽，气味芳香。自然花期3～4月，人工培植可在2月初春节期间开花，以烘托节日欢乐气氛。园艺品种有2000多个，根据其花色，大致分为蓝色、粉红色、白色、紫色、黄色、绯红色、红色等七个品系。

风信子中文名为意译，其学名Hyacinthus，取自一个希腊神话传说。英俊潇洒的美少年海新瑟斯（Hyacinthus）和太阳神阿波罗是好朋友，而西风之神杰佛瑞斯也很喜欢海新瑟斯，且常为此吃醋。但海新瑟斯更喜欢阿波罗，并且经常和他一起玩乐。有一天，他俩正兴高采烈地在草原上掷铁饼，恰巧被躲在树丛中的杰佛瑞斯发现了，心里很不舒服，想捉弄他们一番。当阿波罗将铁饼掷向海新瑟斯之际，嫉妒的西风之神偷偷地在旁边用力一吹，竟将那沉甸甸的铁饼打在海新瑟斯的额头上，一时血流如注，这位英俊的少年魂归天国了。阿波罗惊慌之余，心痛地抱起心爱的朋友，“唉！唉！”（Ai！Ai！）地叹着气，拼命地呼唤着他的名字。只见海新瑟斯的伤口不断地涌出鲜血，落到地面上，流进草丛里。不久之后，草丛间竟开出串串的紫色花。阿波罗为了表示歉意，就以美少年的名字当作花名。紫色的风信子从此被后人认为是“嫉妒”的代名词；希腊语Ai和Aei（“永远”之意）同义，所以风信子也象征“永远的怀念”，也难怪欧美人常将风信子的花样雕刻在亲人的墓碑上，表示“永久的怀念”。

12、菜花
花开大地铺金毯；
籽熟郇厨泛异香。

油菜为甘蓝科一年生草本植物，暮春开黄花。此花实际上是一种经济作物，农民种它，是为了结籽榨油；正因如此，大面积种植盛开成金黄花海，颇为壮观。

当代诗人臧克家于“文革”期间下放湖北咸宁向阳湖“五七干校”劳动时，曾写过“菜花引蝶入厨房”的诗句，颇得“踏花归去马蹄香”之妙。后有人斥其为“美化文革”。我看，这样的“帽子”无乃过高乎？文化人体会到劳动中的一点愉悦，得句而吟之，又何必无限上纲呢？

据《新唐书·韦陟传》记载，郇国公韦陟，厨中多美味佳肴。后人便用“郇厨”来称赞膳食精美的人家。明代王世贞《王学士元驭留饮花下作》诗中写道：“毋惊百遍相过语，若到郇厨体自轻。”美食人家，百尝不厌，烹调之美，其中会有菜油的作用吧！

13、海棠
浓妆淡抹皆因美；
红瘦绿肥总是诗。

海棠花有木本和草本两种。木本海棠花有西府海棠和贴梗海棠，其花色也分红白二类。红者浓妆，白者淡抹，各具美姿。草本的有秋海棠、四季海棠、丽格海棠等许多品种。

唐人郑谷《咏海棠》诗云：“春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗。秾丽最宜新着雨，娇娆全在欲开时。莫愁粉黛临窗懒，梁广丹青点笔迟。朝醉暮吟看不足，羡他蝴蝶宿深枝。”宋人苏轼《海棠》写道：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”一个喜欢花苞带露，一个乐于举烛赏花，都是性情中人。

宋代词家李清照的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”也拿海棠说事，绿肥红瘦最为传神。女性笔下的海棠，与男性诗人自是不同，别有一番情趣。

海棠诗中还有一件轶事。北宋著名词人张先，在八十岁时娶了一个十八岁的小妾。当时与张先常有诗词唱和的苏轼，随着众多朋友去拜访他，问老先生得此美眷有何感想。张先于是随口念道：“我年八十卿十八，卿是红颜我白发。与卿颠倒本同庚，只隔中间一花甲。”风趣幽默的苏东坡当即和诗一首：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”梨花指的是白发的丈夫，海棠指的是红颜少妇，一个“压”字道尽无数未说之语...... 以至于当代影视作品把“一树梨花压海棠”作为所谓“经典台词”，不时出现在一些“无厘头”场景中，增添几许笑料。

诺贝尔物理奖得主杨振宁先生晚年丧偶，八十二岁时与二十八岁的翁帆结婚，世人自然联想到梨花海棠的典故。不过，张先娶的是小妾，杨振宁却是续弦，前者被传为笑柄，后者可视为佳话。

百花联并析就分享完了，明晚由白鹭书院主讲师‘风雨兼程’老师讲解《诗歌班·诗的特点·奇偶去留法》，欢迎到时听讲。
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午午

风雨兼程

白鹭课件：《诗歌班·诗的特点·奇偶去留法》

一、现代诗的特点

现代诗的特点就是自由，总结就一句话，现代诗——竖式排版的长短句。

现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。

诗歌按流派分：白话诗、湖畔诗派、新月派、象征派、七月派、九叶诗派、朦胧派、春草派诗歌、边缘诗派、窗诗派、素颜派诗人、简文派、新婉约诗派、新边塞诗等等。

现代诗歌的押韵，有押和不押。押，跟古典诗不同，是可以平仄混押的。有每句都押，也有隔行押，也有每小节最后一句押。

从分类看，自由诗排在第一，现代诗分类里首要就是自由诗，占据了相当大的比例，这是依据使用的人数众多而言，所以也可以把现代诗叫作自由诗。顾名思义，自由诗，它的特点就在自由二字，本身体裁就反出格律诗词的传统去，格律押韵吗？诗歌不要！格律讲平仄字数吗？诗歌不要！讲长短句数吗？也不要。这分明就是一个通杀的绝学典籍，但不是这样的。例如前面讲到的特点那样，外在内在多种的特点。

诗歌按表达分：抒情诗、叙事诗、童话诗、寓言诗、韵脚诗等。

现代诗在我们白鹭诗歌版分类格式有：自由诗、微型诗、散文诗、十四行诗、汉俳、歌词。

1、自由诗

这是最为常见的一种，因此它也成了这个体裁的代称。

自由诗对字句数一般规定为多于3行又少于9行的，称为短诗；
超过9句少于70句的，为常态格式；
多于70行的，为叙事诗，属于长诗。


2、微型诗

微型诗限定在3行以内，因此又称三行诗。也有的规定总字数不得超过55字，同时微型诗里也偶尔会出现一行里有分句。

微诗的特点是: 短、精、深。要求三行和以内的形式，也有对字数的限制，总共不得超过30字。所以微型诗也叫三行诗。
它的优势是：快餐文学。

难点是：在一粒沙中雕世界，螺蛳壳里做道场。 要求一种更为精细，更为精审，更为精制的艺术营造，同时也开拓了生活与诗的新天地。

【例1】

作者：午午

《垂垂》
我的秋霜混合剧咳
跟叶子一起老去的
还有发根

《发现1》
麦穗饱胀
清风催它换了外衣
一低头发现叶子的黄脸

《发现2》
中元和清明相似
念生念死的时候
才发现这辈子好短


3、散文诗

兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样排版呈现，每句不分行，有不押韵格式，如：鲁迅的《野草》，仅供参考的《忆锦兰珊》。也有押韵的格式，比如晚会开场白和串场词。押韵格式又细分隔几句押，每个韵脚后面是句号。每段落结尾一个字必定押韵。也有段落中间不押，只在结尾一个字押，这样每个段落结尾就都在韵声上了。散文诗行文优美浪漫，极具渲染夸张，也更利于朗诵和表演。

【例2】

《散文诗：不是不爱，只是机缘》
文/午午

想起春草茂林，日暖风和。还有，涌动。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
感时，我们如何消褪流光卷来的艳红悲去；恨别，恨别哪。。。。
于这刻，春阳照在摊开的掌心，也悟不了命运的肌理。
合掌，合住思慕的秘密。

静默的掌纹终于在夜梦的喃喃，听出爱极。
你那里林花谢了春红，我这边却迈不出寒冬。
想着想着，心就华发丛生。
唱着唱着，泪如大雨滂沱。

不是不爱，只是机缘。


【例3】

《散文诗：才思泛泛》
文/午午

大刀可以砍剁的话，可能早挥过去了，不会任张牙舞爪的毛刺赫赫刺目；毛刷可以涂染的话，定是风速地倾倒整桶颜料，都等不及斑驳多现世一阵子。

看人是如此，看己或许未必。

沧桑写出来，字面极其简略，句意怕难得深邃。就像看人，初见，纳兰如斯说：人生若只如初见，何事秋风悲画扇？词人大抵是谙透了人情，不然这力透纸背的哲语如何猝然炸开，渗入多少吃透暗黑苦楚的心魂？蒙童初开一扇窗，触及厚重与灿烂之旅就已经启航。那时谁不是蹒跚踉跄，却燃烧着熊熊烈烈的思绪。

我思故我在，在就在呗！可难成心有一怀思，下笔如有神。难得有神可追击，偏偏给打断。因此又有哲人曰：不如意事常八九来哉。等沉下心憋住气苦练神功，终得笔头活络，一抒胸臆，大展才情。恰遇着之事，言之不妥，不言如鲠。思索来去，心有戚戚不与外人道焉。

那些过往里，许多事禁不起回忆，因为无能为力半分。既不能矫枉亦不能重设，一切不可得，在每一次回想里都那么刺目刺耳，索性不忆不思，亦不语。

此若被冠以江郎，也懒得辩驳几分，许是真吃透了词人所言，修炼升顶：误以就误以，我信我自己。

岁增至老，犹草木临秋。多少风雨眼前过了，忆里错过的人，必定是天机的缘故，生生烙成心底的白月光，那就让这片月色静好地照亮心田，用以促使每一次下笔的灵思。让主旨模糊更模糊，隐去一切波动的前因，专注四季所感，沉浸世故人情，哪怕心底啸叫突突岩浆滚滚，哪怕眸色满满的牵念堆积。


二、奇偶去留法

这是一种快速入门的写诗方法，此法由午午大约在2010年之前，针对大量喜爱诗歌又不得要领的初学者而发明的。

具体就是像写日记一样，一句一分行，叙述故事和心情，然后将作品的奇数偶数行分离，形成两首，再对比哪一首更接近想要表达的中心思想，就留下那首，如果还有不满意，可以增删句子，修订完稿。

这法宝是速成入门的利器，也是局限思维和依赖的绊脚石，所以凡事不可过激。

为什么要这样进行分离处理呢？就是因为日记体的思维连贯性，奇偶去留就分拣中间一些细节去掉，形成思维孔洞，这些孔洞的效果是干什么的呢？是留给读者去填的。好作品一定是吸引人的，具有一定魅力散发的特点，读者才会不由自主停下来，认真去品读，不由自主跟着诗人的安排去悲、去喜、去沉醉徜徉。

成熟的写手不需要这样做，会显得多此一举，这个去留过程已经在构思时的意识里面形成了，创作时候思维跨度也同时形成，所以一气呵成。

诗歌的技巧手法不一而足，常见的有比喻、排比、拟人、形容、夸张等等。

说说排比。排比一般在诗歌里，用在每小节第一句居多，这样形成排列的阵势，而排比以三为基数，也就是说只有三个相同词语形成的连贯特性，才算排比，当然超过也可以，不足三个不算。排比的手法最好是结尾再来一个跳脱的非排比小节，这样形成总结性或挑开的作用，排比带来的冲击力就会放缓，形成一个缓冲。

【例17】

《小邪的秋月》
文/午午

小邪老了
那翠色的欣喜在冷遇中苍苍
像抹不去的音符
执着钻进耳朵  而想念
也执着  却不老去
一次次从濒死的期望
砰然心动在曾经游过的痕迹

小邪老了
心更怯怯
相思的成色不变纯净
我想心愿应该要如愿的
去走入老邪梦幻的亭台
去看他的眼睛和醉态
将洗净铅华的面庞媲美皓月

小邪老了
抖索的秋月不老
揪着心思
一边摩挲来来往往
一边绘制心心念念
一边等待绝望
一边死去活来

想念是春讯刷刷就绿了
想念是秋叶等等就凋了


这首诗我们来数数，运用了哪些手法。翠色的欣喜，这是拟人。翠色是植物，在冷遇中变得苍苍，所以比喻成人的特性了。抹不去的音符，这是通感手法。面庞媲美皓月，是比喻手法。后面四句一边，是形容。排比运用在每小节第一句，后面两个非排比句。当然，第三小节几个一边，也属于排比句式。


下面具体分解快速写诗的过程。

先像写日记那样记录心情和感悟，随意抒发，每一句分行，写个十来二十句，就得到了一首诗。但请注意这不是合格诗歌的样子，因为记日记的思维是连贯性的，而诗歌的特点就中空式的，所以这只是雏形，还要再加工。加工的办法就是把奇数行和偶数行句子分离，这样变成两首诗，分别读一读，哪一首更符合想要表达的初衷，那就确定那一首留用，另一首弃置。当然也可以对留用这首再进行润色，删删减减，力求表达到位，技巧充分体现和突出。

【例18】

《无题》
文/易名

秋风轻抚着柳枝
篱下的菊花笑了
散发着幽幽的清香
天空中白色的云朵还在流浪
九月九了
我的亲人和朋友都在千里之外
斟满一杯菊花酒
在遥远的他乡敬给我的亲人和朋友
不要感伤着距离的遥远
待到重逢的时候
我们齐聚一堂
开怀畅饮   忘却时光

首先标题没加书名号，这不对。这一首诗如果不严格要求，这样就脱稿也算数的。但是如果要提升品质，那就得再挤掉水分，其实去留法就是挤水分的过程。把那些思维节点过于密集的去掉，形成远距离的点，每一句之间形成孔洞，所以说诗歌的结构是中空式、藕式结构。这些孔洞是留给读者的，所以好诗歌必备这样的结构，迫使读者参与进来，和你的思想混在一起，他才有共鸣。因此，检验一首诗歌的好坏，也就是读者有没有共鸣感，他能不能被打动，能，那作者的用心也就到位了。

技巧基本就无，平铺直叙的进行了记录。

用奇偶去留法处理，形成这样两首：

奇数：

秋风轻抚着柳枝
散发着幽幽的清香
九月九了
斟满一杯菊花酒
不要感伤着距离的遥远
我们齐聚一堂

偶数：

篱下的菊花笑了
天空中白色的云朵还在流浪
我的亲人和朋友都在千里之外
在遥远的他乡敬给我的亲人和朋友
待到重逢的时候
开怀畅饮   忘却时光

分别读读，是不是比原稿好多了？但还是有不大通顺的地方，下面具体分析，说说这一首诗的原稿，我们来看前半部分。

秋风轻抚着柳枝
篱下的菊花笑了
散发着幽幽的清香
天空中白色的云朵还在流浪
九月九了
我的亲人和朋友都在千里之外

秋风、柳枝是主要的物象，接着第二句描菊花，那么秋风菊花柳枝，它们同处在一个秋季的环境里，一句就可以说明，而第三句的清香，后面就是天空白云，清香这儿就戛然而止，前三句，基本就是没有技巧的白描。白描是绘画的术语，用不加修饰的手法非常素淡的描出轮廓，以线条为主。风有秋风之说，柳常规应用在春季，当然秋柳也是存在的，只是在这里出现就有些多余，干扰和扰乱作品的作用。菊花是当季的物象，而且是主角，菊花的特性是傲霜而开，反季节存在的事物，再就是清幽的香气。按理三句可以并作一句，分散就有兑水的效果，诗歌的节点就显得太密。接着天空白色的云朵，两个字就可以搞定，白云，晴云，秋晴蓝天的衬板，云是一个自由者。汉字的魔力，在于本身字义和组词造句联篇的功能，形成重重的复义，产生新鲜的味道，每一种组合都预示着风格，这就是汉语言文学可以无穷无尽的产生新作品。

自古也有说，文无第一，武无第二。说明文字的领域，永远有相近和类似的表达，而没有绝对的一种。

这首例诗的问题，还有结尾。用一种模具式寄望期待的手法，而忽略了诗歌应有可以动人的技巧。


修改版《无题》

秋柳轻摇的样子有些谨慎
篱菊日里夜里吐着幽香
晴云是不是昨天的那朵我不知道
我只知道九月九了
要斟满一杯去遥遥敬祝
传说的茱萸在逐渐萎黄的草隙
崭露头角  崭露头角的还有感伤
密密野草那般生长的速度
惆怅的午夜
月色清冷了浪迹的魂魄

用这样的手法，就比原版显得巧意。起句秋柳摇晃，是拟人手法，谨慎是人类的感情特点，用在秋日的柳条，柳也就生动起来，富含了感情，这就不仅仅是在白描了。菊花吐香，吐，也是人类的感情特点和动作。晴云的不知道，是为了下一句只知道作为铺垫，这就是筹谋规划，句式的逻辑性。前面这几句诗歌的节点，从柳条到菊花到云朵，距离是相当大的，这样的设计是为了视野的朗阔安排，从天空到季节，从秋景触发九月九，九月九是重阳节，思亲的话题。自古有插茱萸或身佩茱萸袋，茱萸，又名“越椒”、“艾子”，是一种常绿带香的植物，具备杀虫消毒、逐寒祛风的功能。木本茱萸有吴茱萸、山茱萸和食茱萸之分，都是著名的中药。佩茱萸，汉族岁时风俗之一。在九月九日重阳节时爬山登高，臂上佩带插着茱萸的布袋（古时称“茱萸囊”）。

崭露头角  崭露头角的还有感伤
密密野草那般生长的速度

这里就用到了比喻，感伤像野草那样生长的速度。这是明喻，直接的比喻。从秋色联想到民俗的节日，再联想到自身远离故土的环境，思乡情结也就非常明显的突出来了。这里用茱萸慢慢成熟，长成红色的果实，在秋风萧瑟的景物里显得鲜艳又明显，形容伤感像野草那样。而最为伤感是独自对着秋月思乡的样子。

一个作品，从立意到技巧，都是至关重要的，不需要每一首把所有技巧都用上。文学作品的题材来自生活，文学艺术来源于生活且高于生活，之所以说高，就高在章法上，高在具有艺术感染力和影响力的作用上。

《诗歌班·诗的特点·奇偶去留法》就分享完了，明晚由白鹭书院评阅‘满甲雪’老师讲解《诗歌班·十四行诗》，欢迎到时听讲。

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午午

满甲雪

白鹭课件：诗歌班·十四行诗


十四行诗，又译“商籁体”，为意大利文sonetto，英文Sonnet、法文sonnet的音译。欧洲一种格律严谨的抒情诗体。最初流行于意大利，彼特拉克的创作使其臻于完美，又称“彼特拉克体”，后传到欧洲各国。由两节四行诗和两节三行诗组成，每行11个音节，韵式为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC。另一种类型称为“莎士比亚体”（Shakespearean）或“伊丽莎白体”，由三节四行诗和两行对句组成，每行10个音节，韵式为ABAB，CDCD，EFEF，GG。

自欧洲进入文艺复兴时代之后，这种诗体获得广泛的运用意大利的诗人彼得拉克成了运用十四行诗体最主要的代表。他一生写了三百七十五首十四行诗，汇集成《抒情诗集》，献给他的情人劳拉。在他笔下的十四行诗，每首分成两部分：前一部分由两段四行诗组成，后一部分由两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。其押韵格式为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC。每行诗句十一个章节，通常用抑扬格。

彼得拉克的十四行诗形式整齐，音韵优美，以歌颂爱情，表现人文主义思想为主要内容。他的诗作在内容和形式方面，都为欧洲资产阶级抒情诗的发展开拓了新路。同时代的意大利诗人和后来其他国家的一些诗人，都曾把彼得拉克的诗作，视为十四行诗的典范，竞相仿效。因此，人们又称它为彼得拉克诗体。

十六世纪初，十四行诗体传到英国，风行一时，到十六世纪末，十四行诗已成了英国最流行的诗歌体裁。产生了锡德尼、斯宾塞等著名的十四行诗人。莎士比亚进一步发展并丰富了这一诗体，一生写下一百五十四首十四行诗。莎士比亚的诗作，改变了彼得拉克的格式，由三段四行和一副对句组成，即按四、四、四、二编排，其押韵格式为ABAB，CDCD，EFEF，GG。每行诗句有十个抑扬格音节。

莎士比亚的十四行诗，比彼得拉克更向前迈进一步，主题更为鲜明丰富，思路曲折多变，起承转合运用自如，常常在最后一副对句中点明题意。后来，弥尔顿、华兹华斯、雪莱、济慈等人也曾写过一些优秀的十四行诗。

普希金创立的“奥涅金诗节”：每一诗节中包含十四个诗行，每一诗行中包含四个轻重格音步，每音步两个音节；这十四个诗行中，有的每行结尾为轻音者，谓之“阴韵”，9个音节（最后一个轻音音节不构成音步）；有的每行结尾为重音者谓之“阳韵”，8个音节；阴阳韵变换的规律和诗行间押韵的规律之间又有严格的配合，这十四行诗的押韵规律是：ABAB、CCDD、EFFE、GG；而其阴阳韵变换的规律（用每行不同的音节数目表示）则是：9898、9988、9889、88。

13世纪末，十四行诗体的运用由抒情诗领域扩及叙事诗、教谕诗、政治诗、讽刺诗，押韵格式也逐渐变化为：ABBA，ABBA，CDC，DCD，或ABBA，ABBA，CDC，EDE。

一般英国十四行诗的韵牌是： ABAB，CDCD，EFEF， GG（称为“莎士比亚体”或“伊丽莎白体”）、或者更严格一些 ABAB，BCBC， CDCD， EE （称为“斯宾塞体”）、ABA，BCB，CEC，EDE，FF（称作“雪莱体”）。


一、十四行诗的特点

十四行诗的格律主要包含行数、韵脚、音节、音调、结构等:

1、行数：要求有十四行，每行不一定是完整的句子。有时为了韵脚的需要，把意思连贯的一句分成两行，但每行词数不一定要相同。

2、结构：一般分为前后两个部份。不同诗体前后两部份的行数不同。彼得拉克体由两节四行诗（共8行） 和两节三行诗（共6行）组成。

3、韵及韵脚：是十四行诗体的难点和特点之一，英语词汇一般由多音节组成。韵指的是每行最后一个词的最后一个音节，按规定要相同的叫押韵。十四行诗根据不同的诗体：彼得拉克体4到5个，斯宾塞体6个，莎士比亚体7个，奥涅金诗节7个。

各体前后两部份韵脚的安排，叫韵牌：

1）彼得拉克体 ABBA、ABBA、CDC、DCD （4韵） 或者CDE、CDE （5韵）、CDC、CDC，属抱韵；

2）莎士比亚体ABAB 、CDCD 、EFEF 、GG，属双形体即交韵（7韵），最后两句对偶；

3）斯宾塞体 ABAB 、BCBC 、CDCD 、EE ，最后两句是对偶句，属套韵；

4）雪莱体 ABA、BCB、CEC、EDE、FF。

5）奥涅金诗节 ABAB、CCDD、EFFE、GG，交韵、随韵、抱韵、叠韵全备（7韵）。

奥涅金诗节，由俄国著名诗人普希金（1799—1837）创造的一种十四行四音步抑扬格诗体。因最初用于诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》而得名。


4、轻重音搭配。

西洋四行诗的韵式，分四种：

交韵，又叫交叉韵、换行韵—— ABAB；
抱韵，又叫首尾韵、环抱韵—— ABBA；
随韵，又叫连续韵——AABB；
叠韵，又叫重叠韵——AA。


【例1】节选

SONNET 1

by: William Shakespeare

From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory;
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
Thout that are now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content
And, tender churl, mak'st waste in niggarding.
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.

对天生的尤物我们要求蕃盛，
以便美的玫瑰永远不会枯死，
但开透的花朵既要及时凋零，
就应把记忆交给娇嫩的后嗣；

但你，只和你自己的明眸定情，
把自己当燃料喂养眼中的火焰，
和自己作对，待自己未免太狠，
把一片丰沃的土地变成荒田。

你现在是大地的清新的点缀，
又是锦绣阳春的唯一的前锋，
为什么把富源葬送在嫩蕊里，
温柔的鄙夫，要吝啬，反而浪用？

可怜这个世界吧，要不然，贪夫，
就吞噬世界的份，由你和坟墓。


【例2】Elizabeth Barrett Browning
伊丽莎白·芭莱特·勃朗宁夫人

《爱的矛盾》

我结束了战争，却找不到和平，
我发烧又发冷，希望混合着恐怖，
我乘风飞翔，又离不开泥土，
我占有整个世界，却两手空空；

我并无绳索缠身枷锁套颈，
我却仍是个无法脱逃的囚徒，
我既无生之路，也无死之途，
即便我自寻，也仍求死不能；

我不用眼而看，不用舌头而抱怨，
我愿灭亡，但我仍要求康健，
我爱一个人，却又把自己怨恨；

我在悲哀中食，我在痛苦中笑，
不论生和死都一样叫我苦恼，
我的欢乐啊，正是愁苦的原因。


二、中文十四行诗怎么写？

一个不太恰当的比喻，用中文写十四行诗，就好像用英文写中国古代的律诗或词，要完全遵循格律是非常不容易的。

十四行诗原本是欧洲的一种抒情诗体，有严谨的格律要求。十四行诗的排列主要有四四三三（彼特拉克）、四四四二（莎士比亚）等模式。十四行诗对音节、音步的要求很高，但由于中文与英文发音模式差别较大，因此在韵律上不能照搬英文十四行诗的规则。

十四行诗在中国的本土化过程之中，产生了两类作品：‘严谨类’和‘自由类’。

‘严谨类’指那些刻意模仿西方十四行诗体，形式工整格律严谨的作品。如朱湘、孙大雨、卞之琳等模仿意式或英式十四行诗。‘自由类’指那些基本抛弃了西方十四行诗体的严格形式，形成了自己的风格的作品。如冯至将意式十四行诗的段式改为四四三三模式,韵式改为abba、 acca、dad、ada模式。从总体上来看，中文十四行诗之中的严谨类在早期占主导地位，自由类则在后期崛起，体现的创作趋势为：从严谨走向自由，从意式英式的摹本，走向中国诗人的‘自由体’。自由类的作品并不遵守西方十四行诗体的固有形式和格律，它们的最大共同点是‘十四行’(十四个横向排列的诗行) 。本来，‘十四行诗’是‘sonnet’的中文译名，将‘sonnet’译为‘十四行诗’并不是说凡是“十四行”的诗就是‘sonnet’，但是，由于自由类的作品完全放弃了西方十四行诗在音节音步韵式主题等方面的特征，‘十四行’倒成了判断一首诗是否是十四行诗的标准。即便在今天，许多中文读者对于十四行诗的认识标准仍然是‘凡十四行的诗就是十四行诗’。”


【例3】《十四行诗：原野的哭声》
文/冯至

我时常看见在原野里
一个村童，或一个农妇
向着无语的晴空啼哭，
是为了一个惩罚，可是

为了一个玩具的毁弃？
是为了丈夫的死亡，
可是为了儿子的病创？
啼哭的那样没有停息，

象整个的生命都嵌在
一个框子里，在框子外
没有人生，也没有世界。

我觉得他们好象从古来
就一任眼泪不住地流
为了一个绝望的宇宙。


冯至，原名冯承植，直隶涿州人，（1905年9月17-1993年2月22日）88岁。冯家为天津著名盐商，盐引在直隶涿州，八国联军侵华后避难于涿州，故生于涿州。曾就读于北京四中。1923年加入林如稷的文学团体浅草社。1925年和杨晦、陈翔鹤、陈炜谟等成立沉钟社，出版《沉钟》周刊，半月刊和《沉钟丛刊》。

代表作：《昨日之歌》，《伍子胥》，《十四行集》，《山水》
所获奖项：弗里德里希·贡多尔夫奖
教育背景：海德堡大学，北京大学

【例4】《诀绝》
作者：孙大雨


天地竟然老朽得这么不堪
我怕世界就吐出他最后
一口气息，无怪老天要破旧
唉，白云收尽了向来的灿烂

太阳暗得象死亡的白眼一般
肥圆的山岭变幻得象一列焦瘤
没有了林木和林中啼绿的猿猴
也不再有月泉对着好鸟清谈

大风抱着几根石骨在摩娑
海潮披散了满头满背的白发
悄悄退到了沙滩下独自叹息
去了：就此结束了她千古的喧哗

就此开始天地和万有的永劫
为的都是她向我道了一声诀绝


白鹭作品欣赏。


【例5】《十四行诗：清明》
文/午午

逝水带走灼灼的嫣红
触动哀伤
时光也如逝水那般匆匆
戴胜鸣着掠过了山梁

云野只存于梦境并且稀薄
影像隔着毛毛的玻璃
那头不知有无声光调和
有无盛放小碟小酒的案几

确定那是一个约定
不明晰践约要多少个倒数
天空难得的大晴
不似那天的阴云密布

周年仿佛一个机关
戳动就泪流满面

莎翁体：ABAB、CDCD、EFEF、 GG


【例6】《十四行诗：处暑》
文/午午

月亮还没挂上树梢
霞色稀微 潮气早就蔓延
看小舟破开丛丛的白莲
荷锄归来 小院正开始喧嚣

北边老槐树杈乌鹊飞绕
鸭舍夺食一刻不停的恐后争先
这时候灶火鼓动炊烟
一路袅娜飞升越来远遥

青蔬淡酒以及戏谑跟笑容
齐齐摆上 氛围就起来
暮色肃凉到冷月的正中

双颊上色那不能叫做嫣红
双眼细眯眉头也没舒开
只听得一串语焉不详的叽哝

彼得拉克体：ABBA、ABBA、CDC、CDC


【例7】《十四行诗：飞翔》
文/午午

麦穗上头的芒尖随风扫过
小白蝶避开它们的时候十分灵巧
飞  飞  一路朝向花朵
还挑选其中颜色最亮以及最娇

我没有那双薄翼可以承载
何况更有这沉重的身躯
但有漫夜倚靠的露台
遥看星轨一环环的玄虚

灵思飞起来呀
正如小白蝶那样的轻盈翩翩
如果抓住时空坍缩的一霎
可能  可能是一个结结实实的回穿

思绪就像游鱼一尾
飞越的希冀令着心境越来伤颓

莎士比亚体：ABAB、CDCD、EFEF、GG

这首带有清新归真手法的特点。其中设定到了蝴蝶、游鱼，这两个都代表了自由的元素，以渴望暗示本身的沉重。

【例8】《十四行诗：春的空隙》
文/午午

心是小小寂寞的城
眺望总不经意蹿出墙外告诉路上
麻雀蝈蝈相约飞行
云朵轻抚慵懒的春阳

东风不来  柳絮不飞
池波涟漪荡了无数
走过  犹似过客的愁眉
花褪残红渐驱惊心触目

失眠无关夜晚
浅酌痛饮是遮掩心绪的外衣
选个合契的同行相伴
去踏蓬蒿栀子混杂的那片萋萋

晴川草木熏染出春歌
有一棵贴着耳朵

莎士比亚体：ABAB、CDCD、EFEF、GG


【例9】《十四行诗：记忆之外》
文/午午

山水不似风的懒散无定
但分别寂寂无语  分别沉思内敛
我把心洗了又洗直至透彻澄明
去听花开  在自己的半亩花田

叶子的发卡早就锈迹
流年和你还是那么好看和润泽温和
所以描写也尽都是温润的句子
扔进湖里荡漾一圈一圈殷殷的清波

百丈的那松远远遥遥
菟丝子爬过细草停下望望
也有相同的韧性从不辞劳
只是你不是棵松等在那远方

写意里相偎去看西沉的流霞
听一声一声嘈嘈的归鸦

莎翁体：ABAB、CDCD、EFEF、GG。


【例10】《十四行诗：秋之蝶》
文/午午

梦色晕染斑斓的羽翼
不谙秋露来得过早
滴入残荷深深的叹息

芦苇摇荡飞掠的翠鸟
湖波搓洗柔柔的晚霞
月色是不是很早

蝶衣混入纷摇的芦花
不记得归程暖凉
不记得雾气如纱

许一个天长
来日只有纷纷的落木
和斑斓一起哀伤

终归要寂静回复当初
箫声悠悠凌越白湖

雪莱体：ABA、BCB、CEC、EDE、FF


【例11】《十四行诗：青蒿着色》
文/满甲雪

阳光慵懒的在午后的山谷中逍遥
春风与秋风不知是谁占领了天空
寒冷都是一样的色调
但结局却有所不同

花的芬芳在于绽放
草的芬芳在于坚挺
青蒿的芬芳又在哪里昂扬
探索的思绪在风雨中前行

虫鸣在山谷中回响
生命的意义不单单只有郁郁葱葱
屠呦呦的白发中写满了新的希望
是拯救千万人于病痛之中

从此，青蒿不仅能汇聚成绿海
更汇聚出了生命的色彩

莎翁体：ABAB、CDCD、EFEF、GG。


【例12】《十四行诗：杨树》
文/笑捻粉香

窗外三颗杨树
是挂在窗前的一幅金色秋景画
耀眼的赛过春天的花
谁的目光能不为它深情的倾注

早上阳光驱散了晨雾
为它披上洁白的婚纱
新娘般的恰是风华
风也来为它起舞

梦幻似的曼妙婀娜
叶子轻轻的飞
悄悄的落

是什么叩响了沉醉的心扉
时光驾驭着阳光穿梭
是杨树沙沙在诉说一年年的春去秋回

彼得克拉体：ABBA、ABBA、CDC、DCD


【例13】《十四行诗：站台》
文/老兵

人生如逆旅，我亦是行人
天堂的专列，人满为患
年轮的轨道，过山车似的盘旋与延伸
外面的人喊使劲的挤，里面的人喊慢慢的减

疲惫的人群机械性的行走，沿着冷漠的铃声
今生缠着后世，合合分分
不堪负重的行礼，拖着打包的今生
山盟海誓的余音，在风中稀疏可闻

遮风挡雨的站台，查无真名
天堂发出邀请，地狱派人去假寻
一念之差，人格鬼性的争斗泾渭分明
一颗搀扶的心，永远不会沉

上站的人笑下站的人，紫青色的脸慢慢地变红
汽笛声里，又无端的掀起了一阵风

彼得拉克体：ABAB、CDCD、EFEF、GG。


【例14】《十四行诗：深秋》
文/望着你微笑

红叶挂满树的枝头
菊花绽放在秋风里
走进远处的嵩丘
感觉瑰丽无比

桥松热情地迎接着每一个人
一只小松鼠眨着双眼
正像谁吐露着丹心
啊   一切都显得那样自然

一水边几只白鹤飞飞停停
草儿也渐渐走向干枯
而那耀眼的红枫
却使人倍感清舒

深秋不仅美在峰朵
深秋也美遍山河

莎翁体：ABAB、CDCD、EFEF、GG


《诗歌研修班·十四行诗》就分享完了，明晚由白鹭书院主讲师‘仰望星空’老师讲解《炼字炼句及诗眼》，欢迎到时听讲。

更多资讯尽在白鹭，欢迎访问‘白鹭国学苑’论坛。
白鹭国学苑 www.blgxnet.com

午午

仰望星空

白鹭课件：炼字炼句及诗眼

一、炼字炼句

关于诗词写法：有的是规则，有的是技巧。规则是需要遵守，不可违背的；而技巧是可以学习，锻炼和提升的。遵守规则，可以出四平八稳的诗，但未必出彩；学习技巧则可以让您的作品更加耐品，有味。

如：【例1】唐· 李白《望庐山瀑布》
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

此诗是咏歌庐山瀑布之神奇壮美。为了突出这个主题，李白在表现技巧上进行了精巧的设计：据《太平寰宇记》：香炉峰“在庐山西北，其峰尖圆，烟云聚散，如博山香炉之状”。也就是说香炉峰形状像香炉，聚散的烟云又像点燃的香烟。

诗人抓住这一特征，让它和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬：一个是冉冉上升的香烟，一个是飞流直下的瀑布，一上一下，互相映衬，而且都有强烈的动态感，并显得十分神奇。

只因为由此两句，下面两句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”才有着落和依据：香炉峰上冉冉升腾的香烟，就像是天地间正在祭祀的一只大香炉，这才会“疑是银河落九天”；有了眼前飞悬的挂前川的瀑布，才会有“飞流直下三千尺”的动感。“遥看瀑布挂前川”这类叙述性句子也经过精心锤炼，为主题服务。

到过庐山看过瀑布的人都知道，站在李璟读书处的观瀑亭前看到的庐山瀑布实际有两条，一条叫马尾瀑，一条叫人字瀑，但无论那条瀑布都与香炉峰无关：马尾瀑在鸣皋峰上，人字瀑在鹤鸣峰上，两峰均在香炉峰后。诗人描绘叹赏的就是鹤鸣峰上的人字瀑。

但是，如据实来写，马尾无论如何也无法和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬，也缺乏香炉上冉冉升腾的香烟那种神奇，因此必须和香炉峰挂钩。于是，诗人想出个妙招：“遥看”而且是“前川”。这样，既不会犯地理常识的错误，又很好表达了主题。同时表现技巧来体现立意。

那么，什么是炼句与炼字？又该怎样正确处理炼字、炼句与炼意关系？

炼句：在写作时斟酌语句，使简洁优美：同时要写好诗文，还须炼字。

炼字：写作时推敲用字。


1、力求语意两工

一首好的诗歌，“意”要好，“语”也要好。写诗当然先要强调“立意”，但同时也要有好的语言：“有意无词，锦袄子上披蓑衣矣”（吴乔《围炉诗话》）。有人认为只要诗歌的立意好，语言上可以不加修饰，就像古代齐国的女子无盐一样。无盐虽然丑陋但德行高尚，仍受到人们的尊敬。

唐代的皎然在《诗式》中反驳了这种说法。“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然！无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”？这里说的好的语言，并非一定是刻意修饰、精美华丽的语言，而是要与“意”相协调。

一首诗，既有好的立意，又有精准的语言将此好的立意表达出来，这才是“语意两工”。

李商隐的诗歌尤其是“无题”诗，立意上深情绵邈，语言上富艳精工，诸如：

【例2】唐·李商隐《无题》
身无采凤双飞翼，心有灵犀一点通、
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干、
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰、
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

这些句子都成为情浓意真、字雕句琢的名句范例甚至座右铭。但像李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春晓》，语言朴实、明白如话，也是家喻户晓，乃至成为童子的必诵诗篇。

2、炼字、炼句要服从炼意

我们追求语意两工，这是说炼字、炼句和炼意都很重要，但并非平行关系，炼句、炼字要服从炼意，即诗歌的形式要服从内容的需要。注意处理局部与整体的关系，就文章的字词锤炼而言，是很重要的。

清人沈德潜在《说诗晬语》中云：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”此语道出了炼字之本质。

杜甫诗《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一联中，“坼”“浮”两字别具神采，历来为人称道。洞庭湖作为吴楚分野，将方圆千里之地分裂为二。这两句诗是形容洞庭湖水浩淼无际，波涛汹涌，日夜不停地把天地日月浮动在水面上。简短的十个字，融进诗人丰富的想象，写出洞庭湖开阔的视野，雄浑的气象，壮阔的气势。

诗人写这首诗时，正羁旅他乡，穷困潦倒，既老且病，寄身孤舟，为什么要把洞庭湖写得如此雄阔？又为什么能把洞庭湖写得如此壮观？结合全诗可以看出，个人的落寞凄凉没有影响诗人对湖光水色美景的欣赏，更没有阻隔诗人对万里关山烽火硝烟的关注。

忧国伤时是杜甫执着一生的情怀，正是这种伟大的襟怀，才成就了如此雄伟的意境；如此意境必须要如此精当贴切的语言方可担当。与此相反，如果只讲求炼字、炼句，而忽视立意，是不可能写出一流诗篇的。

【例3】再如，贾岛的《送无可上人》
圭峰霁色新，送此草堂人。
麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。
独行潭底影，数息树边身。
终有烟霞约，天台作近邻。

其中“独行潭底影，数息树边身”两句，锻炼得确实十分精妙。他将同道者送别后的孤独和思念描述得真切感人。贾岛自己对这两句也很自负，说是“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归隐故山丘”。

但如细酌，就会感到读起来很吃力，不够圆融自然流走，是费劲心机雕琢而成。特别是与诗中的其它诗句相比，两者的水准差距很大。

没有能够围绕诗旨挽合在一起，做到浑通圆融，显得诗味不浓，给人的感觉是为锻句而锻句。这种只讲求炼字、炼句，而忽视立意的毛病在贾岛其它诗作中也有表现，即使所炼之字为浅显常见，仍然会给人一种雕琢之感，如“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。”（贾岛《忆江上吴处士》）全句无一生僻之字，然整体看来却又显得雕琢过度，拼凑之痕明显，给人生涩硬僻之感。因此，他虽曾得到韩愈的指点，但终于无法成为韩愈那样的一流诗人。


3、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意

刘熙载云：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵于炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已”。所谓“诗眼”，就是炼字中表达出的诗歌主旨所在。

如古典诗歌中，许多名篇中都有个“空”字。

【例4】如王维：
空山新雨后，天气晚来秋。《山居秋暝》
人闲桂花落，夜静春山空。《鸟鸣涧》
空山不见人，但闻人语响。《鹿砦》
晚年惟好静，万事不关心。《酬张少府》
自顾无长策，空知返旧林。《酬张少府》

【例5】孟浩然：
东林精舍近，日暮空闻钟。《晚泊浔阳望庐山》

【例6】杜甫：
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》）
万事干戈里，空悲清夜徂。《倦夜》

【例7】韩愈：
苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌。《湘中》

【例8】刘禹锡：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。《石头城》

【例9】韦庄：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。《台城》

【例10】陆游：
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。《书愤》

这些诗里，“空”表现的意思有很大的不同，但都为了突出主题。王维是位山水田园诗名家，又是个佛教徒，他诗中的“空”不仅是为了表现田园风光的空明秀雅，还带有佛教徒的空寂和空灭，上面列举的《山居秋暝》、《鸟鸣涧》、《鹿砦》中诸句，都是两种意蕴皆有，很好地表现了诗人晚年空无寂灭的隐居生活。

至于《酬张少府》更是直接表达了他的佛教徒空灭情怀，可以说在突显“空”字的同时就在突出佛教徒的空无寂灭这一主旨。孟浩然也是位山水田园诗人，“东林精舍近，日暮空闻钟”中的“空”字，写出了夕阳斜照时分，诗人忽然隐隐约约听到从远处东林寺传来的阵阵钟声。

只闻钟声不见精舍，可见林木之葱茏，东林精舍的清幽静深可想而知，诗人所极力要体现的高远雅兴也从“空”字中表达了出来，炼字的本身也就在炼意。

杜甫“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”也是如此：一个“自”写尽了祠堂里满院萋萋碧草，寂寞之心难言；一个“空”写出物在人亡，表达了对诸葛武侯的无尽追思。韩愈的《湘中》“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”中的“空”字，生动地表现了诗人面对茫茫水天怅然若失的神情，深刻表现了世无知音的寂寞悲凉，含蓄抒发了无端遭贬的悲愤与牢骚。

刘禹锡“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”的“空”字，通过潮打空城城墙特定之景，突现出故国的没落与荒凉，诗人所要表达的江山易帜、人事代谢的历史沧桑感也就突显了出来。

韦庄的《台城》“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”中的“空”字也表达了类似的情感，只是更多了一点批判和伤感：鸟啼草绿，春色常在，而曾经在台城追欢逐乐的六朝君主早已成为历史上来去匆匆的过客，豪华壮丽的台城也成了供人凭吊的历史遗迹，但眼前一切荒凉破败，只有不解人世沧桑、历史兴衰的鸟儿在欢快地啼唱。一个“空”字道出了多少凄清与冷落，多少无奈与感伤。

陆游的《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”中的“空”字，是概叹韶华已逝壮志成“空”。诗中上句的“空”字与下句的“已”相对，更增添了无限的伤痛，也有极大悲愤。

正是这些炼字精妙的使用，使诗歌有了神韵。这些都是炼句、炼意之中同时也是诗旨的提炼和突显。

二、诗眼

古人于炼字之法有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。

其说出自江西诗派之论点，虚谷承山谷、居仁之论，主张句中必得有眼云：“未有名为好诗，而句中眼者。如杜甫诗：‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’（登岳阳楼颔联）之‘坼’字与‘浮’字，及李白之‘人烟寒橘柚，秋色老梧桐’（秋登宣城谢眺北楼颈联）之‘寒’字与‘老’字等”。

‘诗眼’原为江西派诗人之共同主张，然虚谷所论不限一字，更不限于第几字，此论与前述炼虚字之说吻合，唯前述仅限于虚字类，而‘诗眼’则不限虚实。

另一派则主张五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。潘邠老云：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失江村’（杜甫：返照颔联）之‘翻’与‘失’字，乃响字也。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’（杜甫：为农颔联）之‘浮’字与‘落’字乃响字也。所谓响者，致力处也”。

又如： 【例11】

孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；（岑参：客舍）
白沙留月色，绿竹助秋声；（李白：题苑溪馆）

夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；（张蠙：经荒驿颔联）
风枝惊散鹊，露草覆寒蛩；（戴叔伦：客舍）

静窗寻客话，古寺觅僧碁；（姚合：寄王度居士八韵排律第六联）

窗风枯砚水，山雨慢琴絃；
浅潭淘落月，远树纳残星；

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）

万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；（许浑：赠河东虞押衙颔联）
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；（章孝标：古行宫颈联）


等等，皆同此类。又有云“眼用实字方健者”。

如： 【例12】

感时花贱泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；（张凡：赠薛鼎臣）

古寺碑横草，阴廊画杂苔；（顾况：废寺。一说为司空曙：经宝庆废寺）
星河秋一雁，砧杵夜千家：（韩翃：秋夜即事）

野渡波摇月，寒城雨翳锺；（方干：送从兄韦郜颈联）

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；（许浑：咸阳城西楼晚眺）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；（赵嘏：长安秋望颔联）

朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵；（岑参：奉和相公发苔昌）

风传鼓角霜侵戟，云卷笙歌月上楼；（许浑：将南行陪崔尚书宴颔联）


《诗家全体》引裴晋公《夏日对雨》诗“对面雷嗔树，当阶雨趁人”句云：“嗔”字、“趁”字见夏雨之快，乃句眼也。岑参诗“寒花飘客泪，边柳挂乡愁”，“飘”字、“挂”字眼突；吴融诗“林风移宿鸟，池雨定流萤”，“移”字“定”字眼好；陈简斋《送行》诗“寒月满川分众色，暮林无叶寄秋声”句，“分”字、“寄”字眼工。是亦主张诗眼不拘于第几字，且亦不限为实字之论也。葛立方《韵语阳秋》云：诗要练字，字者，眼也。

若老杜“飞星过水白，落月动沙虚”，练中间一字。“红入桃花嫩，青归柳叶新”，练第二字，若非用“入”、“归”二字，则是儿童语。杨载《诗法家数》云：诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非。且二联用联绵字，不可一般，中要虚活，亦须回避。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。

字眼在第三字者如：“鼓角悲荒塞，星河落晓山”；“江莲摇白羽，天棘蔓青丝”；“竹光团野色，舍影漾江流”等。字眼在第二字如：“屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉”；“碧知湖外草，红见海东云”；“座对贤人酒，门听长者车”等。

字眼在第五字者如：“两行秦树直，万点蜀山尖”；“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”；“市桥官柳细，江路野梅香”等。字眼在第二、五字者如：“地坼江帆稳，天清木叶闻”；“野润烟光薄，沙喧日色迟”；“楚设关河险，吴吞水府宽”等。又云：“七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细致。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所谓句要藏字，字要藏意，如联珠不断方妙”。


白鹭例作欣赏。

【例13】太白散人《七律· 佳人》宛、惊
宛来清底游龙戏，惊向云头燕子追。

【例14】太白散人《玉簟凉· 含翠红香》露湿、断续
含翠红香。冷夜雨滴寒，露湿凋霜。枝头空寂寞，断续作风狂。

【例15】壶中日月长《点绛唇· 又见飞鸿度》如故、无数、又见
愁如故，倚阑无数，又见飞鸿度。

【例16】知足者常乐《七绝· 送别》劝、画
兰亭折柳劝余晖，欲语无声影却微。
待得春凫画波浪，同舟共赏月香归。

【例17】东方泽华《七绝十首之一》斗、含、老、长
一岸芙蓉花斗艳，半窗杨柳水含香。
鹧鸪声里秋风老，羁客梦中春日长。

【例18】语过添情《律句六个之五》分、共
殊途分陌路，合意共青山。

【例19】语过添情《律句六个之一》凭、勒、自、空
野径溪桥凭石勒，荒丘垄宅自谁空。

【例20】清香醉客《五律· 自叹》思、忆、添、对。
月冷思冬雪，风轻忆腊梅。
无辞添墨色，捻句对新醅。

【例21】清香醉客《七绝· 自娱》攒、觉
无心攒得三千句，老去光阴不觉迟。

【例22】风影《七绝· 青丝》煎、今
棠梨煎雪中州月，清馥曾经皎洁今。

【例23】意共云飘《七绝· 对弈》陈
铁马金戈陈要塞，攻城拔地气吞云。

【例24】情深深雨蒙蒙《七绝· 墨梅》着、未
一树寒梅着淡妆，皆因笔墨未张扬。

【例25】青崖《点绛唇· 寻梦千千遍》衔、初、软
晴翠衔山，柳烟袅袅相思岸。
杏苞初绽，香里花光软。

【例26】青崖《喝火令·且应三笑》斜、散
淡月斜残柳，幽香散冷壶。

【例27】无声守护《鹧鸪天·别秋》调、试、欲将
调平仄，试宫商，欲将秋梦筑诗行。

【例28】午午《七绝十首之二》更
家山念处更秋声，诺水中天月色清。

【例29】午午《摊破浣溪沙· 桃》慰、舒开、透。
域外东君慰寂寥，清寒枝上看花娇。新叶舒开碧光透，玉珍瑶。

【例30】午午《七绝·菊》撕、染、扶
谁撕玉白巧妆身，冷蕊飞香不染尘。
绿瘦纤纤扶木在，何堪一叹旧阳春。

【例31】午午《唐多令· 蕊珠叹》棹、欲寻、青镜、白云
一棹欲寻湖上月，青镜里，白云边。

【例33】童话《七律· 秋荷》别样、横
八月霜天别样清，野塘草蔓九秋横。

【例34】童话《七律· 题桃花》试、夭袅、恐
桃红三月试妆新，夭袅丰姿恐染尘。

【例35】童话《七律· 咏松》莫道、寄傲、逢迎
莫道孤高多寄傲，从来瘦骨少逢迎。

【例36】童话《青玉案· 冬至》吹坠、缓、才惊、已然、何惧
夜风吹坠香千片，犹听天边笛声缓。
捻管挥毫书寄远。
才惊梅瘦，已然冬半，何惧年芳晚。


【例37】童话《临江仙· 四季四首其二初夏》初拍翻叠句、莺衔、竹摇、惊、喧笑、遗、剪
鹅戏绿波风戏柳，蘭芝初绽幽芳。
莺衔晚露宿荷香。竹摇花弄影，夏浅入窗凉。
环佩一声惊清梦，佳人喧笑梳妆。
谁遗红豆挂东墙？剪枝留秀色，暗把晚春藏。


【例38】老狐狸《七绝· 立春》呼慵起、误人
庭下归来雪里春，梅花开落气清新。
鹊灵且莫呼慵起，好酒谁家也误人。


【例39】老狐狸《七绝· 白鹭文学107对句连诗十首其十》净、斜
云归海浦寒空净，日落山村寂影斜。
望眼灯笼悬柿树，枝头似火挂谁家。

【例40】宋正春《七绝· 万花筒二首其一》洞天、惊异、况与
半尺筒中有洞天，百花可变且争妍。
小童惊异称其妙，况与阿娘探太玄。

【例41】宋正春《七绝· 蚂蚁五首其三》疾霆、裁、玄驹
雨还未落疾霆来，似觉沉云刀剪裁。
恐湿玄驹栖不适，赶前避徙屋新开。

【例42】宋正春《七律· 石榴》顶出、石皮、轻疾、榴子、暖庐、记得
自家丹若背风居，顶出檐头丈有余。
春到红花霞彩似，秋来赤果佩囊如。
石皮不语疗轻疾，榴子相依住暖庐。
记得当年栽种事，阿爹取土五更初。

【例43】凌云《醉垂鞭· 问黄昏》醉、洒、伤、不语、染、倚、倾
浊酒醉黄昏。残阳下。余辉洒。
暗自又伤神。浅缘成路人。
问花花不语。随风去。染阶尘。
寂寞倚柴门。倾杯谁共樽。

【例44】凌云《恋情深· 立夏》催、始、初成、悯、苦
阵阵薰风催午睡。夏由今至。
池塘荫处始蛙鸣。一声声。
地头欣见麦初成。不语笑盈盈。
但悯侍农炎日。苦躬耕。

【例45】执古堂乙隆《七绝· 桐花》绽、轻、待
紫桐串串绽清明，溪畔微寒雨色轻。
奈是匆匆春去早，看花野客待新晴。

【例46】执古堂乙隆《蝶恋花· 冬至》指、阔、呼、惊飞、穿、横斜疏影
斗柄旋移遥指北。寒雾蒙蒙，水阔浮冰泽。
舟子隔溪呼钓客。惊飞野鸭穿芦荻。
昼短夜长勤动笔。数九匆匆，伏案研川墨。
亚岁阳生香韵溢。横斜疏影春消息。
格依冯延巳‘六曲阑干偎碧树’。

【例47】明镜非台《清平乐· 大暑》衔、逼、摇急、微凉、倚、闻
火云衔日。万里炎威逼。
羽扇何妨常摇急。心静自然安逸。
夜来雨过池塘。满庭荷影微凉。
独倚画堂慵懒，碧纱窗外闻香。

【例48】明镜非台《庆春时· 春柳》催、剪、笼、次第、青眼、唱晚、归去
雨催风剪，长堤烟笼，紫燕翩翩。
鹅黄次第，盈盈嫩绿，青眼黛眉弯。
相携漫赏，摇棹湖面悠然。
渔歌唱晚，斜阳暮霭，归去水云间。

【例49】岳晓春《七绝· 春游》画、泊处、记取
渌水清荷画凤桥，兰舟泊处近红蕉。
莺啼蝶舞浓荫下，记取当时雨正飘。

【例50】岳晓春《七绝· 夏至》槐月、野卉、繁荫、怜、不得、泛
槐月云山野卉齐，繁荫小径杜鹃啼。
应怜羁绊红尘久，不得扁舟泛虎溪。


《炼字炼句及诗眼》就分享完了，明晚由白鹭编辑‘岳晓春’老师讲解《词的术语及派别》，欢迎到时听讲。

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午午

岳晓春

白鹭课件：词的术语及派别

一、词的术语

【小令】明人以58字以内为小令。

【中调】明人以59字至90字为中调。

【长调】明人以91字以上为长调。

【曲子词】唐与五代时词被称为曲子词。词是曲子词的简称，就是歌词的意思（宋人称为歌词，因为当时是又曲谱的，他们的词分三部分：曲谱、词谱、歌词。词谱即今天的词牌谱，歌词即今天的词句格式，而曲谱则失传）。曲子词这个名称，最清楚地表明了词体的性质，表明了词与曲的关系。曲是指音乐的部分，词是指文辞的部分。在乐曲歌辞中，这二者原是一个东西的两个方面，不可分离的。清刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词之曲”，清宋翔凤《乐府馀论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲”，这些话都对词曲两者之间的关系作了正确的解释。所以曲子词，我们可以说是词体最确切的全称。

在唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，一般都根据它的歌词性质称之为曲、曲子、曲词或曲子词。例如：五代孙光宪〈北梦琐言〉卷六：“晋相和凝，少年时好为曲子词。……契丹入夷门，号为“曲子相公”。

宋张舜民《画墁录》：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公（殊）曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”柳遂退。”

宋赵令峙《侯鲭录》卷七：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”此语于诗句不减唐人高处。唐末五代的文人词，又披称为诗客曲子词。例如西蜀欧阳炯的《花间集叙》说：‘今卫尉少卿字弘基，……广会众宾，时延佳论。因集诗客曲子词五百首，分为十卷。’在曲子词上加上“诗客”两字，这是为了区别于民间的曲子词，表示是文人的作品。

宋人又称词为今曲子，那是为了与古乐府相对而言，和称近体乐府是同样的意思。例如《朱子语类》卷一百四十：“古乐府只是诗中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”又如《碧鸡漫志》卷一；“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”词调中有一些调名带有“子”字，如《十拍子》、《采莲子》、《破阵子》等，“子”就是曲子的简称。

【长短句】在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在初唐以及之前的齐梁年间，长短句还是一个杂体诗的名称，今归于古风大类。

显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五，七言的基本句式而采用长短句；所以后来也就把长短句作为词的别名。宋人词集题为长短句的，有秦观的《淮海居土长短句》，赵师侠的《坦庵长短句》等。

用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都是如此。但把长短句填入词调完全是由于合乐的要求。句子的长短都须依照乐谱的节拍，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以告乐，和长短句并行的；但这种整齐划一的诗句和参差变化的乐谱总不能完全相适应。到了宋代，就再也没有用律诗绝句来配合乐曲的了，词的形式全是长短句了。虽有例外，那是极少数的。

长短句是词的形式特点之一。词和唐代近体诗的不同主要还在于它是作为歌词，在于它和音乐结合的关系上，并非由于句式的异同。所以把词称为长短句，并不能标举出它的主要特性。以前有人把词的起源一直溯源到《诗经》，以为《诗经》里的诗句已有很多是用长短句的，这就是错误地把长短句看作是词的全部特点的缘故。

但是词和诗虽有区别，两者在本质上还是一致的。宋代有些词家主张严格划清诗词的界限，认为有些词虽然采用了长短句来写作，在内容与风格上却仍然是诗，不能算作词。例如苏轼的词，当时被人批评它只是“长短句中诗”，辛弃疾、刘过的词也被认为是“长短句之诗”，黄庭坚的词，被认为是“著腔子唱好诗”。这就把诗词之间可以适当承认的区别强调到了绝对化的程度，是囿于《花间集》以来文人词的传统风格的偏见。

除了上面提到的这些名称外，词还有一些别名。如宋人词集还有称歌曲、琴趣、乐章、语业。称歌曲、乐章也能表明词的性质，乐章的意思也和曲子词相同；称琴趣，语业就和词的本义无多大关系，这里不一一再作解释了。

【诗余】南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”。诗馀的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初林淳的词集名《定斋诗馀》，廖行之的词集名《省斋诗馀》。如果说这些集名是后人所加，那末，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗馀》，已经表示诗馀这个名称的成立（元黄滑《金华黄先生文集》卷三《记居土公乐府》文中，以为《草堂诗馀>乃胡仔所编，不可信）。

把词称为诗馀，有两种解释。一种认为词是诗的下降，是诗的馀绪媵义。这是轻视词的看法。清毛先舒《填词名解》说：“填词不得名诗馀，犹曲自名曲，不得名词馀（元明散曲又称为词馀）。又诗有近体，不得名古诗馀，楚骚不得名经馀也。故填词本按实得名，名实恰合，何必名诗馀哉”清汪森《词综序》也说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镶并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之馀，殆非通论矣。”都是反对把词贬低称为诗馀。

另一种认为词是出于唐代的近体诗，是从律诗绝句中变化出来的；唐人是先用五、七言诗入乐，到了唐末五代，才改用长短句。如宋翔凤《乐府馀论》解释词之所以“谓之诗馀者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，丽乐府之体一变。则词实诗之馀，遂名目诗馀”。

这种说法并不完全符合词的产生过程和唐代歌诗的实际情况。词的产生和创作本采是为了配合音乐，歌词必须适应乐曲，所以一开始就有长短句的采用，就是齐言和杂言两体同时并用。根据现有的资料，可以知道隋唐之际已有合乐的长短句的词；它的产生可能犹在近体诗正式成立之前。唐代歌词，固然很多是用五、七言诗，但也有很多早用了长短句韵。终唐之世，不断传唱五、七言诗，也不断传唱长短句调。唐代诗与词的发达程度实有不同，这不是它们产生的时代各有先后。而且文人词虽然是后起，但民间词早已先行。说长短句用作歌词是后于五，七言诗，词是由律诗绝句变化而出，这是不合事实的。

所以把词称之为诗馀，不仅包含有贬低词的意思，而且对词体的产生、形成过程也作了曲解。

【近体乐府】“近体乐府”是北宋人给词的定名。乐府

乐府本是西汉武帝时所设立的一个音乐机关，后来用来作为一种诗体的名称。汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。唐宋词也是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这意义上说，也可称它为一种乐府诗。宋人词集题为乐府的，有贺铸的《东山寓声乐府》、康与之的《顺庵乐府》等。

但以前把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这样一种认识。如宋胡寅，近人王国维都认为词是从汉魏乐府或六朝乐府发展而来的。唐宋词和汉魏六朝乐府同是音乐文学，它们之间自然有着密切的继承关系，但唐宋词并不是直接渊源于汉魏六朝乐府，它所配合的音乐和合乐的方式跟前代的乐府诗都有很大、不同。唐宋词配合的音乐是燕乐，燕乐的主要成分是北周、隋以来从西域传入的西北各民族的音乐，乐器是以琵琶为主。

这在当时是全新的、外来的东西，和前代的乐府诗所配合的雅乐、清乐是不同的系统。而且唐宋词的音乐性是全部定型的，都是“由乐以定词，非选词以配乐”，每个词调都固定的句格，韵位和字声，在形式及格律上和“选词以配乐，非由乐以定词”的前代乐府诗也完全不同。燕乐的传人最早虽可追溯到北魏，但它的盛行是在隋唐；词是配合燕乐而产生，因此说词的起源就不应该超过隋唐以前，说词出于乐府也就不合事实了。

宋人也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修《欧阳文忠公集》有词三卷（卷一百三十一--一百三十三），题为“近体乐府”。在乐府上加上“近体”两字，这就表明了和古乐府的区别。

【寓声乐府】自创新曲，而寓其声于旧调。

【雅词】宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。而艳词、侧艳词则是相对于雅词而言。

【大词】宋人以慢曲为大词。

【小词】宋人以令、引、近为小词。

【南词】北方人称词为南词，以区别于北词（曲）。

【南乐】元人也称词为南乐（yuè）。

【琴趣】后人以“琴趣”为词的别名。

【填词】也称倚歌、倚声。先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。

【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔”。

【词牌】词牌，就是词的格式名称。词的格式和律诗的格式截然不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。在正常情况下，一个格式是一个词牌。但是，由于同一个格式有时有若干个变体，所以几个格式合用一个词牌，有时候，同一个格式而有几个名称，因为各首词的词题不同，所以这种情况下，一般有词题。

关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

2）摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

3）本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打渔，《浪淘沙》咏的是大浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的名罢了，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》.....

【词题】宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。

前人作词时加于词前的题目。盛唐至晚唐时的词，词调与词题基本上是合一的。到了北宋，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，以说明该词为何而作，这后者就是词题。

【题记、词序】写在词牌或词牌和词题下面的文字，一般都比较简短，用来说明写作的背景、原因等等。

我们在阅读名作时候，怎样去理解领会词意？这需要从多方面来结合进行。作者简历，这里面包含了他的经历；创作背景，也就是创作时候因为什么触及了灵感；如果是寄人（赠予）这类作品，那么这个受赠方又是谁？一般这类会有题记、序、简介之类的，比如：

宋· 苏轼《江城子》
乙卯正月二十日夜记梦

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。
相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

苏轼与原配妻子王弗成婚十年，情深笃厚，陪他度过了最初那段艰难的岁月。十年后王弗病逝。在病逝十年后，于乙卯正月二十日夜，做了一个梦，梦见王弗在他床前默默垂泪。醒来后百感交集，填下这阙江城子，寄托感伤和思念。

这里乙卯句，就是题记，附加的说明，可以让人辅助来理解作品。

临江仙· 南枝好
文/午午
丁酉年七月十六赠词午梦诞辰

夜合玉昙开若雪，晨昏花下流连。
漫题写意自为仙。
取从香绿蚁，斟入小清欢。
说与春风桃李结，琼瑶回寄兰轩。
薄霜月色赏清圆。
南枝昨夜好，窃语粉珠团。

丁酉句，就是说明这词的创作灵感来源，也就是作品主题的中心思想，在阅读时候可以结合起来，充分展现寄达的情意。

《毛泽东诗词集》中收集的30首词，除《十六字令》三首外，其余每首词牌下面都有词题，如《贺新郎 别友》、《沁园春 长沙》、《菩萨蛮 黄鹤楼》等。也可以先写词题，后面写上"调寄"某某词牌，如：《黄鹤楼 调寄菩萨蛮》。词牌前后注不注词题，随作者的便，没有定规。作者认为需要注就注上，认为"朦胧"、"含蓄"点好，也可以不注。一般作了短序的，就不必再作词题，否则就显得累赘。

关于诗词标题的格式，在白鹭已经作出明确的稿件规定，诗词两类均具备诗别/词牌，诗题/词题。即：

诗：七绝· 立夏
词：蝶恋花· 大暑

词要求后附格依，即蝶恋花作品后面附一句：格依冯延巳‘六曲阑干偎碧树’。

这里冯延巳，即蝶恋花例作的作者，后面七字句为例作首句。词牌我们都知道，一个词牌往往会有许多个版本格式，这叫词格，多数会有一个正格，其余为偏格，极少数只有一格，即正格，无偏格，大多数有偏格，数量多少不定，目前已知偏格最多为《洞仙歌》足足达40个之多，因此必须后附注明，格依为何，否则不便对照词格检验。

后附在常态时使用，也就是创作交流、鉴赏、存档，而在电子和纸质的的刊物中，多数不具上，也看社团圈子的具体规定。

【代指】一些名家作品里常见用到的词汇，觉得很深奥，不好理解。其实去了解作者创作的背景，其实也没那么深奥。

宋·晏几道《临江仙 》
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。
琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。

这句子里的小蘋，其实就是一个青楼女子的名字。还有比如焦尾，是琴的代指，章台，是烟花之地的代指。无论古代现代，女子都画眉。古代画眉用的和今天不同，他们用青黛、铜黛、螺子黛。而现代用眉笔，所以在特定的主题创作里，就不能穿越了词汇来使用。

这样例子很多，掌握后就觉得并非那么高深，可以化用手法技巧，自然过渡来运用。写作需要注意，词相对来说疏密有致，少量平实的手法混搭高深古奥，应该是大多数人用的章法。要珍惜有限的字数名额，不浪费每一个字词的指标，坚决不大白话，使用诗家语。

初学者可以利用诗词吾爱网来检测，也可以打开检测框直接在里面创作，同时打开韵部检索查阅韵部字，确定韵部字后再进行选词造句、内容表达的构思。是否合仄押韵和规范。但工具检测不出语言表述的意境，这就需要人为去测定了，考验每一位作者的自我鉴赏能力。

【单调】词有单调、双调、三叠、四叠的分别。单调无法分段，往往就是一首小令，它很象一首诗，只不过是长短句罢了。

【双调】元明以来，一般人常把两叠的词称为双调。是指词有两段落。

【对仗】对仗就是像对联那样的句子，有的词牌具备强制对仗的要求，有的属于建议对仗。比如强制的有《浣溪沙》、《鹧鸪天》，它们就要求其中两句（两处）对仗。

唐·韩偓《浣溪沙》
宿醉离愁慢髻鬟。六铢衣薄惹轻寒。慵红闷翠掩青鸾。
罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕。骨香腰细更沈檀。

过片，也就是将词作一分为二，两部分有的字数句式一致，有的不一致。前一部分叫上片，后一部分叫下片，这里要求在过片对仗，也就是下片的开头，第四五句处：

罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕。
平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。

宋·晏几道《鹧鸪天》
彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。
从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

鹧鸪天要求有两处对仗。第一处上片初结：三四拍，也就是第三四句处：

舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。
仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。

第二处过片，即下片开头，这里是两个三字句：

从别后，忆相逢。
平仄仄，仄平平。

【叠】凡词谱中注有叠字者，有四处区别：

1）叠句，后唐庄宗·李存勖《如梦令》就有叠句：如梦，如梦，残月落花言重。

后唐庄宗·李存勖《如梦令》
曾宴桃源深洞。一曲舞鸾歌凤。
长记别伊时，和泪出门相送。
如梦。如梦。残月落花烟重。

2）叠字，如《忆秦娥》后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字：

唐·李白《忆秦娥》
箫声咽。秦娥梦断秦楼月。
秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。
音尘绝。西风残照，汉家陵阙。

三拍重复二拍后三字‘秦娥梦断秦楼月。秦楼月。’八拍重复七拍后三字‘咸阳古道音尘绝。音尘绝’。

3）倒叠字，如《调笑令》，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。

唐·王建《调笑令》
蝴蝶。蝴蝶。飞上金枝玉叶。
君前对舞春风。百叶桃花树红。
红树。红树。燕语莺啼日暮。

王建这首里面两处叠句，初拍即叠‘蝴蝶。蝴蝶’，第二在结拍处。与如梦令不同的地方，在于叠的两个字，是前一句后两字的倒用：百叶桃花树红。红树。红树。

4）叠韵，如《长相思》，上下片开头均叠，且两个三字句的后两字必须相同。水流，是不同的两个字，悠悠也可以不同，不是命定的此处两字必须相同。

唐·白居易《长相思》
汴水流。泗水流。流到瓜州古渡头。吴山点点愁。
思悠悠。恨悠悠。恨到归时方始休。月明人倚楼。

【三叠、四叠】词的一种体式，指有三个、四个的段落。篇幅较长节奏较慢，分为三段的词叫做三叠，四段为四叠。

【肩头句】词中一个七字句间有顿，上三下四，这样的句子叫肩头句。
例如宋·欧阳修《鹊桥仙·月波清霁》：恁恐把、欢娱容易。

【肩头对】两个相邻的肩头句组成了对句，就是肩头对。如南宋·吴文英《莺啼序·残寒正欺病酒》：倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。

【双拽头】词的三段而成一调的三叠，第一段与第二段句数和字数相同，第三段与它们不同，这样的词构成形式，叫双拽头。看成是第一段和第二段相并列的两根绳子，拽着第三段这个脑袋。这就是“双拽头”。

宋代周邦彦 《瑞龙吟》词“//章台路，还是褪粉梅梢，试华桃树。愔愔坊阳人家，定巢燕子，归来旧处。// 黯凝伫，因记个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语//” 朱彝尊注引，黄叔旸，曰：“此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。此之谓‘双拽头’，属正平调。”

【阙】在南宋又叫片或遍，省称片。一首词称为一阕，也是词所特有的单位名词。阙指乐曲奏过一遍。阕，原是乐终的意思，就是诗词的段落。如上阕就是上段，下阕即下段。

【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。变字用到唐代，简化了一下，借用徧字，或作遍字。或者写作遍、徧、段、片。

【片】也是词的段落，如上段就叫上片。

【过片】下片的开头，即下片的起句。它具有承上启下及过渡转折连结两片的作用，也称“过变”。  所以上片的最后一句具备准备过片的意思，叫做前结。阙、片、遍都一个意思。

【么】一首词的下遍。

【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。

【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。

【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。

【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一个字为句的顿逗处，通常又叫一字豆。又称“读”（仍读作“豆”）。

【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。

【拍】韩愈给拍板下定义，称之为乐句。我们往往可以把词句看作拍，一句一拍，开头一句叫做初拍，第二句叫二拍等等。

【前结】上片的最后一句具备准备过片的意思。

【结拍】又称歇拍，词的结尾处，谓之结拍。可视作结句，但结拍并非单指结句。

【换头】：词从单遍发展为两遍，凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。

【重头】一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”，“重头”只有小令才有。

【转调】一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。

【促拍】所谓“促拍”，就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的。

【偷声】一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度略有增减，减叫做偷声、减字，与移宫转调有关。

【摊破】一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度略有增减，增叫做摊破、添字，与移宫转调有关。

【令】唐代人称小曲为小令。如《如梦令》、《十六字令》，有的如《六幺令》94字，不属于小令，虽然名字带令。

【引】宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如《太常引》、《东坡引》、《千秋岁引》等。

【近】以旧曲翻成新调，亦可以称为近。如《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》、《郭郎儿近拍》等。

【慢】歌声延长，唱得迟缓。如《声声慢》、《扬州慢》、《紫萸香慢》、《木兰花慢》、《卜算子慢》等。

【领】领字，于词意转折处，使上下句意结合，起过度或联系作用的字。常见一字领、三字领。

【犯】犯调的本义是宫调相犯。

【大拍】宋人以音繁词多的曲调为大拍。

【大曲】大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。

【摘遍】从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，也称遍。

【序】大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又称为拍序。

【歌头】大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。

【曲破】大曲中序（即排遍）之后为入破。

【中腔】所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。

【自度曲】：通晓音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。

【自制曲、自度腔】：皆为自度曲，自创词牌词谱。

【自过腔】：所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。


二、词的派别


明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”词基本分为：婉约派、豪放派两大类。

婉约派的代表人物：李煜、晏殊、柳永、秦观、周邦彦、吴文英、李清照、纳兰性德、晏几道、姜夔等。
婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美，内容比较狭窄。

李煜，被成为千古词帝，也有戏说总结不是最好的皇帝，却是最佳的词人。作为南宋乃至宋朝最后一位帝王，他的经历大起大落，既登过九五之尊在上，又落魄成为亡国之君，世称南唐后主、李后主。

南唐·李煜《长相思·一重山》
一重山，两重山，
山远天高烟水寒，相思枫叶丹。
菊花开，菊花残，
塞雁高飞人未还，一帘风月闲。

李煜生于深宫之中，长于妇人之手，这时的李煜纯净、浅薄，过着悠闲享乐的生活。


南唐·李煜《清平乐·别来春半》
别来春半，触目柔肠断。
砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。
离恨恰如春草，更行更远还生。

公元971年秋，李煜派弟弟李从善去宋朝进贡，被扣留在汴京。974年，李煜请求宋太祖让从善回国，未获允许。据说李煜非常想念他，常常痛哭。这时的李煜，已经有所成长，感受到人世间的无奈。


南唐·李煜《破阵子·四十年来家国》
四十年来家国，三千里地山河。
凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，
几曾识干戈？
一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。
最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，
垂泪对宫娥。

公元975年，赵匡胤坐镇的北宋，派兵遣将围攻了南京，多日苦苦挣扎后，李煜最终写下了降书。


南唐·李煜《乌夜啼·昨夜风兼雨》
昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。
烛残漏断频欹枕，起坐不能平。
世事漫随流水，算来一梦浮生。
醉乡路稳宜频到，此外不堪行。

国破家亡，李煜忍屈负辱地过起了囚徒生活，自此李煜的词作，多倾泻失国之痛和去国之思，沉郁哀婉，感人至深。


南唐·李煜《相见欢·无言独上西楼》
无言独上西楼，月如钩。
寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。
别是一般滋味在心头。

曾经的南朝天子，如今成为北地之囚，李煜心中的愁苦，悔恨，悲伤，凄凉等复杂的情感可想而知。


南唐·李煜《相见欢·林花谢了春红》
林花谢了春红，太匆匆。
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，相留醉，几时重。
自是人生长恨水长东。

亡国之君心中的苦痛无人能领会，无处可排泄，只能化作一首首悲恸的诗词，聊以自慰。


南唐·李煜《虞美人·春花秋月何时了》
春花秋月何时了，往事知多少？
小楼昨夜又东风，
故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁？
恰似一江春水向东流。

这首词是李煜的代表作，也是他的绝命词。这就是他的命运，作为君王，他很失败。但是作为词人，他足以笑傲千古。

豪放派的代表人物：苏轼、辛弃疾、岳飞、陈亮、陆游等（现有雅、俗词之分）。婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。
豪放派的风格特点：题材广阔，气魄大而无所拘束之意，它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。

词界有苏辛、苏黄之称，苏辛指苏轼与辛弃疾，苏黄指苏轼与黄庭坚。

北宋·苏轼《定风波》
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。

北宋·苏轼《江城子·密州出猎》
老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。
锦帽貂裘，千骑卷平冈。
为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。
持节云中，何日遣冯唐。
会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

北宋·苏轼《洞仙歌》
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。
绣帘开，一点明月窥人。
人未寝，敧枕钗横鬓乱。
起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。
试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。
但屈指，西风几时来？又不道，流年暗中偷换。


南宋·辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。
旧时茅店社边，路转溪桥忽见

南宋·辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。
沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事，赢得生前身后名。
可怜白发生。

南宋·辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。
舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。
斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

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