诗歌流派：论深度意象（青崖提供）

午午

深度意象派系上世纪五六十年代年代诞生于美国的一个诗歌流派，是受上世纪二十年代“超现实主义”思潮影响，并在美国诗人庞德创立的意象派基础上发展起来的，由罗伯特?勃莱、詹姆斯?莱特、W?S?默温等发起，而今已辐射到世界各地，成为国际诗坛后现代主义的一个重要组成部分，包括诺奖诗人特朗斯特罗姆都是典型的深度意象风格。因此，当前要客观论证这个流派的存在价值，仅仅局限在这个流派创立之初的“无意识、非理性、直觉化、玄幻化”等几个超现实性特点是远远不够的，因为这样等于置世界各地后来者的实践于不顾，成为少数几个相近风格的代表诗人的品牌标签。

一、什么是深度意象
   
所谓深度意象，它并非就是与传统的意象派有严格分界线的诗歌，而是对传统意象派诗中更倾向于直觉化的、无意识的、玄幻的之类超现实主义诗歌进行自觉化、规模化写作的一个流派。若按他们创立之初的创作主张，与我国前辈评论家对“意境”概念的论述比较接近：“通过短促的意象闪烁，让心灵瞬间摆脱理性与现实的羁绊，抵达一个灵肉不分的神秘契合点，从而彻底贯通意识、潜意识、无意识之间的隔阂，并与客观世界融汇成一个超现实的有机整体。”。这种观点在某种程度上讲，可以说是王国维“无我”化意境诗的一个翻版，创始人罗伯特勃莱也不回避这种观点，他曾说，“不关注中国诗的影响，美国诗就是无法想象的，这种影响已成为美国诗传统的一部分。”。

要确认一首诗到底是不是深度意象，主要从以下三点入手：

其一，它是意象诗。
   
深度意象派传入中国之后，很多专家、教授却把其和“超现实主义”混为一谈，实际这和“四足兽”和“马”的混淆是一回事，没错，深度意象派就是超现实主义，但超现实主义却不一定是深度意象。因为，作为“深度意象诗”首先诗中必须得有意象，否则，我们将无法对无意象的超现实主义诗歌进行命名，比如，伊沙那些以“做梦”为主题材的小叙事诗，总体也属于超现实主义，但却只有极少部分能归于深度意象。

其二，它是超现实主义风格的意象诗。
   
所谓“超现实主义”，就是位于现实主义和浪漫主义中间的这么一个流派，它既具备现实主义的情节化、场景化，但它的情节与场景却不完全等同于现实生活中的情节和场景，而是“第六感觉”感应下的情节和场景；它具备浪漫主义天马行空的思维跳跃，却规避了浪漫主义自我化、意识流化无节制的情感宣泄，更倾向于“润物细无声”般的“冷抒情”。

其三，它是有了“深度”的意象。
  
所谓“深度意象”系在“意象派”基础上发展而来，或者说深度意象是比传统的意象派更具深度的意象，那么，这个“深度”究竟是什么？当然是隐喻性，主要包括以下两层意思：第一层意思来自这个流派刚刚建立时的创办宗旨，即这些意象是灵魂深处的投影像，而非眼睛看到的“图像”（勃莱语），跟由外及内的睹物思情式构思相比，它是“从内向外”的，是潜意识（直觉）经过加工处理后析出来的物象，是肉眼看不到的，如“我的血管中有舰队出发，水道中响起细微的爆炸声”（勃莱《苏醒》）。其二层意思来自各地诗人后来的实践：即，在技术上它更体现为“第二次化学反应”的产物。当诗人灵感到来，主客观第一次发生“化学反应”，得出了“A像B”“A是B”的单体意象（传统的意象诗大部分在此列，具体案例见下文），但当这些意象再与第二次、第三次灵感到来所捕捉到的意象互相发生情节性的角色联系，便产生了第二次、第三次“化学反应”，这些意象已经不是单纯的“主观像”，而是携带着“关系”的多了一层或几层“厚度”的像。

二、深度意象诗派文本的“身体”构成分析：

深度意象派系在超现实主义思潮影响下，在意象派基础上发展起来的，因此，它与超现实主义以及意象派甚至其极力反对的艾略特也都有着千丝万缕的联系，或者说他们的文本上都可找到这些流派的基因：

1、深度意象派并不完全等同于超现实主义。
   
深度意象派也被西方一些理论家称作“新超现实主义”，为什么前面加个“新”字？因为其成立之初正是欧洲“超现实主义”思潮由盛及衰之刻，罗伯特?勃莱他们自然亲眼见证了超现实主义者“我手写我心”式的纯粹无意识、超理智”写作被读者的厌弃，因此，深度意象派规避了这种风险。他们有意把由无意识下诞生的场景或意象融合于现实的生活场景之中，这样便为诗中的超现实部分找到了一个现实的“家”，或者说一首深度意象派诗歌实际是由两部分组成的，一部分是超现实的玄幻的，另一部分是在场的现实的，这和欧洲纯粹的超现实主义诗歌还是有分别的。

如深度意象派代表诗人罗伯特?勃莱的两首诗：

《苏 醒》
【罗伯特.勃莱】董继平/译

我的血管中有舰队出发，
水道中响起细微的爆炸声，
海鸥穿梭于咸血的风中。
这是早晨。整个冬天国土都蛰伏着。
窗台铺盖着毛皮，庭院挤满
伏着的狗，和捧着厚厚的书本的手。
现在我们醒来了，起床，吃早饭！
从血液的港口中升起呼喊，
雾，还有桅杆，阳光下木滑车的碰击声。
现在我们歌唱，在厨房地板上轻轻跳舞。
我们的整个躯体犹如黎明的港口；
我们知道主人离开我们去了白日。

《与友人畅饮通宵达旦后》
【罗伯特.勃莱】董继平/译

我们在黎明荡一只小舟出去
看谁能写出最好的诗来
这些松树，这些秋天的橡树，这些岩石，
这水域晦暗而又为风所触动－－
我象你一样，你黑色的小舟，
漂过那被凉凉的泉水所喂养的水域。
大片的水下，自孩提时代起，
我就梦见过奇异的黑色珍宝，
梦见的不是黄金，或奇石，而是真正的
馈赠，在明尼苏达苍白的湖下。
这个早晨，也漂流于黎明的风中，
我感觉到我的手，我的鞋，还有这墨水－－
如躯体的所有部位那样，漂流于
肉体和石头之云的上空。
几次友谊，几个黎明，几次对草丛的瞥视，
几把被雪和热气所侵蚀的桨，
于是我们从寒冷的水域上面漂向湖边，
不再关心我们是漂流还是一直划去。

《苏醒》中开篇的几句纯粹是玄幻的超感的，属于典型的超现实主义风格，但后面部分则比较接近现实主义，这样，起笔的几句超现实便如同后面现实主义部分的“助燃剂”，在它的“撺掇”下，现实主义部分也达到了似真似幻的“燃烧”效果。《与友人畅饮通宵达旦后》则是超现实、现实两种风格杂糅、交错一起，有效消除了叙述过程的沉闷，使之变得有滋有味声情并茂，但总体来看，这首诗超现实主义倾向并不太明显，归入现实主义也未尝不可。

对于这种超现实、现实两种风格杂糅所组成的“新超现实主义”和纯粹的超现实主义相比，更显得质地浑厚刚柔相济，至今还在受到世界各地诗人的青睐。但这种“二合一”的结合办法，我至今也不能确定是进步还是后退。若单从时代性来说无疑是个进步，让不在场的玄幻部分充当“灵”，让在场的现实主义部分充当“肉”，这样即达到灵肉不分的境界，又可充分体现时代气息。但若站在500年、1000年或更长时间跨度的历史观角度来看，这种做法会不会被后来者理解为因迎合读者而对“纯诗”所做的妥协处理呢？如里尔克的《严重的时刻》：

《严重的时刻》
【里尔克】冯至译

此刻有谁在世上的某处哭，
无缘无故地在世上哭，
哭我。
此刻有谁在夜里的某处笑，
无缘无故地在夜里笑，
笑我。
此刻有谁在世上的某处走，
无缘无故地在世上走，
走向我。
此刻有谁在世上的某处死
无缘无故地在世上死，
望着我。

用现在的眼光看，里尔克这种纯超现实主义的感应诗似乎没有勃莱那种“在场诗”更富时代气息，甚至有些单薄、单调之感，但即使再过几千年后，相信里尔克这种纯诗仍有着流传的生命力，而勃莱诗中的“在场”部分则逐渐丧失时代活性，反而有可能被后辈读者所厌弃。究竟该强调当下性时代气息还是强调可承传性历史价值？似乎从短效和长效的对比账来看该选择后者，但真到了具体的现实生活中，这笔账又不能那么算，因为前者的时代性极易被同时代话语权机构所认可，后者的非时代性反而极易被同时代的编辑、评委所忽略甚至排斥，试问，在当代便被排斥掉了入书入典入史的机会，又如何谈得上后辈的流传呢？因此，这的确是个难以调和的矛盾。

2、深度意象更接近于“隐喻像”。
   
毫无疑问，深度意象派是在“意象派”基础上发展而来，那么，深度意象派的意象究竟属于意象派的哪个组成部分呢？或者说他们究竟对意象派做出了哪些扬弃呢？勃莱在《美国诗歌的错误转向》一文中曾经写道：“意象与图像的区别在于，意象是想像的自然语言，不能从现实世界中获取，也不能放回现实世界。它是专属于想像的动物。如博纳富瓦的“被旋转的大鹰照亮的内部海洋”，在现实生活中是看不到的。另一方面，图像是从客观“真实”世界中得来的。“湿漉漉的黑色树枝上的花瓣”就能看得见。”从这段话可以看出，勃莱跟于坚拒绝隐喻的提法如出一辙，只不过他系摒弃的是意象派中A像B的明喻部分，发展了“A是B”隐喻部分，受这种观点影响，在美国深度意象派中很少见到明喻构成的单体意象，基本都是靠物象关系构成的隐喻意象来布局谋篇。

如以下两首：

《十二月之夜》
【默温】

寒冷的斜坡立于黑暗中
树木的南面模起来却是干燥的
沉重的翅膀爬进有羽毛的月光里
我来看这些
白色的植物苍老于夜
那最老的
最先走向灭绝
而我听见杜鹃被月光一直弄醒着
水涌出经过它自己的
手指，没有穷尽
今晚再一次
我找到一篇单纯的祈祷但它不是为了人类

（沈睿译）

《开始》
詹姆斯.赖特
   
月儿投到田里一两片羽毛。
黑森森的麦苗凝神谛听。
此时，
万籁无声。
那儿，月儿的幼雏正试
它们的羽翼。
林间，一位苗条的女子抬起她可爱的
面影，轻盈地步入空中，轻盈地升上去了。
我独自站在一株老树旁，不敢呼吸
也不敢动弹。
我屏息倾听。
麦苗向它自己的黑暗倾身。
而我也倾身于我的黑暗之中。
    （张子清译）

默温的深度意象比勃莱更加倾向于冷抒情，而且超现实性、理性更强，赖特则更柔软灵动，更为接近中国的唐诗宋词风韵，但总体都是采用隐喻入诗，无论默温的“沉重的翅膀爬进有羽毛的月光里”，还是凝神静听“月儿投到田里一两片羽毛。”，都给人以似真似幻若梦若醒的迷离之美。
   
但勃莱提出的这种贬明喻褒暗喻的观点毕竟有失偏驳，既然深度意象派并非百分百的超现实，那为什么不能让明喻充当现实主义部分的基石呢，难道不比纯叙述具诗意吗？我们看看特朗斯特罗姆一首成名作便知分晓：

《果戈理》
　　
夹克破旧，像一群饿狼
脸，像一块大理石碎片
坐在信堆里，坐在
嘲笑和过失喧嚣的林中
哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道
　　
此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地
瞬息点燃荒草
天空充满了蹄角，天空下
影子般的马车
穿过父亲灯火辉煌的庄园
　　
彼得堡和毁灭位于同一纬度
（你从斜塔上看见）
这身穿大衣的可怜虫
像海蜇在冰冻的街巷漂游
　　
这里，像往日被笑声的兽群围住
他陷入饥饿的利爪
但群兽早已走入高出树木生长的地带
　　
人群摇晃的桌子
看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河
登上你的火马车吧，离开这国家！

若按勃莱的“图像说”这首诗中“夹克破旧，像一群饿狼脸，像一块大理石碎片”，“此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地”，“影子般的马车”，“ 这身穿大衣的可怜虫，像海蜇在冰冻的街巷漂游”等句中的意象都是从现实中来到现实中去，便都成了“图像”，但若当真去掉这些“图像”全部采用物象关系构成的隐喻像，这首诗恐怕将损失掉一半光华。

3、深度意象派对艾略特“客观性”学说的扬弃。
   
勃莱在《美国诗歌的错误转向》一文中曾经写道：如艾略特倡导“客观对应物”，找到将是那种特殊情感的唯一方式，就是找到一个“客观对应物”，找到将是那种特殊情感配方的一套物体、一个场景和一连串事件。其语气是权威式的，但内容却不是。追求客观对应物只会阻碍诗歌的发展，寻找配方会导致什么后果呢？写诗的激情在语言上将不再顺畅，相反，激情会受到阻碍；诗人将到处寻找适当的配方。但勃莱虽然口头上反对艾略特“客观对应物”提法，实际上他所倡导的深度意象派正是在艾式学说的基础上，找到了另一种对付主观性意识流创作的节制办法。艾略特认为，“浪漫主义的错误不仅在于天真地相信人性本善，而且过于沉溺于自我，如同“邪魔附身”，导致诗人在骄傲的孤绝状态中扮演了上帝替身的角色，夸大了个人见解的真理价值，虚构出一个被相对性统治的道德宇宙，越来越与存在的现实脱节，因而是一种异端。”艾氏所提的“浪漫主义写作”实际指的就是主观化的意识流写作，也就是对灵感初次赐予的直觉、无意识加以无限延伸、联想、夸张等后的产物，如前面提到的里尔克那首《严重的时刻》，这首诗是纯粹的从直觉到直觉戛然而止，但如果根据这几个场景延伸想象下去，就会变成主观化意识流。再如前面提到的勃莱的《苏醒》，若与“我的血管中有舰队出发，水道中响起细微的爆炸声，海鸥穿梭于咸血的风中。”等几句缔结的不是现实场景，而直接延伸想象下去，也同样弄成“邪魔附体”般的主观化意识流。但勃莱采取的超现实和现实相组合的方式正好阻止了这种情况发生，现实主义部分自觉充当了超现实部分的“守灵人”，阻止他们“显灵”“诈尸”。

三、深度意象派对我国诗坛的影响极其发展。

相对于西方浪漫主义文学思潮对中国诗坛的影响，欧美深度意象派对中国诗坛的冲击是有限的，主要原因在于，深度意象派的写作属于从直觉出发的“从内向外”式写作，就像仙人掌开花那样，一点点把自己骨头开出来（余怒语）。因而跟象征、意识流诗歌在布局谋篇上的大场景、大格局、大体量相比，可以说是一种波澜不惊的写作，一个诗人投入进去二三十年的心血，听不到一点风吹草动很正常，因而这种润物细无声的慢跟急功近利的中国诗坛是相抵触的，一直没有形成规模化、风潮式的写作。深度意象派真正对中国诗坛产生影响，系在上世纪90年代后，在网络高速信息通道的推动下，翻译家们把世界诗坛各种流派的作品都发到了互联网上，中国诗人才对这个流派的创作主张和作品有了广泛深入地了解，中国也因之出现了一批深度意象风格的诗人，如柏桦、余怒、陈先发、朵渔、马休、胡弦等等，他们的文本跟艾青时代、北岛时代的意象诗相比，在艺术上都取得了划时代的进步。
从隐喻向深层隐喻转化。
   
前文已经说过，深度意象的“深度”系由物象之间的“化学反应”造就的，不是作者的第一次主观化命名赋予的，因为单纯的独立意象之间只能构成一种并列关系，形不成纵深的“家族”关系，或者说独立意象之间的关系只是一种作者强加的一种被动联系，那么读者只是“听命阅读”的份，无法成为文本价值生成的参与者。但更多以复合意象形式出现的深度意象更接近于一种“客观存在”，由于物象之间发生了自然而然的联系，作者的立场已经充分实现了技术上的“隐身”，那么每一个读者所面对的都是一个“算式”，自然都会有自己的算法和得数，我们比

照一下便知：

《冬天的池沼1》
给W。I。
【艾青】

冬天的池沼，
寂寞得像老人的心——
饱历了人世的辛酸的心；
冬天的池沼，
枯干得像老人的眼——
被劳苦磨失了光辉的眼；
冬天的池沼，
荒芜得像老人的发——
像霜草般稀疏而又灰白的发
冬天的池沼，
让我想起一个人——
一个佝偻在阴郁的天幕下
悲哀、落寞的老人

这首诗便是典型的独立意象诗，通篇由“A是B”的隐喻意象构成，虽然情感深沉沉郁顿挫，颇具老杜遗风，但面对这首诗，读者的阅读只能是一种被动的听命阅读，是无法得出不同答案的，因为这些意象都是“一次成像”的“主观像”，它们之间是“单打独斗”的，无法构成更深层次的隐秘关联，因而总少了几分仁者见仁智者见智的“折射”魅力。

《冬天的池沼2》
给W。I。
【艾青】

冬天的池沼，
寂寞得像老人的心——
饱历了人世的辛酸的心；
冬天的池沼，
枯干得像老人的眼——
被劳苦磨失了光辉的眼；
冬天的池沼，
荒芜得像老人的发——
像霜草般稀疏而又灰白的发
冬天的池沼，
阴郁得像一个悲哀的老人——
佝偻在阴郁的天幕下的老人。

这首诗也是艾青的代表作品之一，如果处理一下结尾处技术上的毛病（前面的意象为视觉像，结尾处为延伸想象，同一语境中的同一个东西不能既像艾青又像艾青的脚趾头），现在看也是一首不错的意象诗。

《回答》
北岛

卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。

北岛时代对意象的运用并未走出艾青的“排比式”结构，意象的抒情性仍然被作者的主观化“判决”牢牢钳制着，意象之间仍然构不成深层的隐秘联系，或者说，北岛根本不信任意象的抒情性，仍然用词语口号去抒情，意象仅作为煽风点火的陪衬罢了。比如，这首象征诗意象的象征性效果都被直来直去的强烈感慨给淹没了，类似“我不相信死无报应。”这样句子出现的时候，意象的存在效果已经可有可无了。或者说，虽然有意象，却被打折使用了，只能作为“卑鄙者”、“ 高尚者”、“挑战者”的附属物存在。

《弧线》
顾城
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩

而耸起的背脊
这首诗虽然看似白描，实际每一段都是一个隐喻，前面都可加上“弧线是”三个字，只可惜这些“弧线”的排列还显得有些随机，意象之间仍然无法构成有机关联，如，若“鸟儿在疾风中迅速转向”与“海浪因退缩，而耸起的背脊”都带有贬义成分的话，“少年去捡拾一枚分币“，“葡萄藤因幻想而延伸的触丝”两句顶多是中性，甚至略带褒义，因此它们之间是无法发生化学反应的。

再看看，我国具有深度意象创作倾向诗人对意象运用所做出的探索：

《恨》
柏桦

这恨的气味是肥肉的气味
也是两排肋骨的气味
它源于意识形态的平胸
也源于阶级的毛多症
我碰见了她，这个全身长恨的人
她穿着惨淡的政治武装
一脸变性术的世界观
三年来除了磕头就神经涣散
这非人的魂魄疯了吗？
这沉湎于斗争的红色娘子军
看她正起义，从肉体直到喘气
直到牙齿浸满盲目的毒汁
一个只为恨而活着的人
一个烈火烧肺的可怜人
她已来到我们中间
她开始了对人类的深仇大恨
柏桦大概是中国第一个出现深度意象写作倾向的诗人，尽管他对意象的运用仍未走出“A像B”, “A是B”的独立意象阶段，但在“A”和“B”之间拉开的空间距离却是艾青、北岛时代所无法比拟的，比如本诗中“恨”和“肥肉”之间的跳跃性，属于典型的“化学距离”，远远走出了用眼睛造像的“物理反应”阶段，这便为中国深度意象的发展，奠定了良好基础。

《写作者的现实》
【余怒】

仙人掌开花
开出的是骨头。
对于他，房间太大，写作是一件
露骨的事。
水管漏水一星期。
蜘蛛悬浮一夜。
被子单薄，冷得需要
不停地说话。
需要一块口头上的抹布
和一串无所不能的省略号。
接受两个房间
并在一起的现实。

若说柏桦的深度意象尚不能离开一首诗特定语境的特指性而独立存在的话（换一个人可能会说，爱的味道就是肥肉的味道），余怒塑造的深度意象又向客观性和普遍性靠近了一大步，如“仙人掌开花开出的是骨头。”已经属于典型的客观化深度意象了，在此这个“仙人掌”已经不是仅仅用眼睛看到的仙人掌，而是被余怒的内心消化一次又反刍出来的仙人掌了。更重要的，“仙人掌开出骨头”是天下人都可感受、接受的“真理像”，已经有效脱离开时空对它的约束。而接下来，“写作是一件露骨的事。”一句又令“仙人掌”和“写作”发生了第二次化学反应，把披肝沥胆的写作真谛一语道破。

《中年读王维》
【陈先发】
“我扶墙而立，体虚得像一座花园”。
而花园，充斥着鸟笼子
涂抹他的不合时宜，
始于对王维的反动。
我特地剃了光头并保持
贪睡的习惯，
以纪念变声期所受的山水与教育――
街上人来人往像每只鸟取悦自我的笼子。
反复地对抗，甚至不惜寄之色情，
获得原本的那一、两点。
仍在自己这张床上醒来。
我起誓像你们一样在笼子里，
笃信泛灵论，爱华尔街乃至成癖――
以一座花园的连续破产来加固另一座的围墙。

“我扶墙而立，体虚得像一座花园”。“而花园，充斥着鸟笼子”，这两句所塑造的“花园”和“鸟笼子”两个深度意象，已经属于典型的“超验像”了，完全属于第六感觉的产物，比勃莱诗中“我的血管中有舰队出发”已然更胜一筹。

《伟大的稀粥》
【鹰之】

高压锅发出了火车启动般的硁硁声
一些米在乘着它急急赶路
急剧上升的压强挤迫着它们
但它们的身体并未因之逼仄
反而尽情舒展、膨胀，似乎
要把体内的全部能量释放出来
递增着的气流逆阻着它们
但它们的脚步并未停滞，反而加快
它们的呼吸越来越急促
渐浓的白色鼻息充溢了整个房间
它们能赶往哪里？
在一个既定的雷打不动的封闭空间内！
很明显，是那些硁硁声诱导了它们
让它们成为了笼子里奔波不止的小松鼠——
虽然脚下的那只轮子在飞速转动
但也只是一只悬空的时间的轮子
那只空间的笼子始终就没有动过
哦，多么伟大的米！
多么伟大的稀粥！
如果你是一个饥肠辘辘者
准会这样称谓它们
但若那些粥不是物质的粥呢
比如诗歌、音乐、戏剧、佛经
或者别的什么营养？
“一些人的脑组织正在叛乱
像嗡嗡叫嚣着的蜂群”
当代的一些精神贫血者们
会这样称谓它们！！

笔者所塑造的“高压锅火车”和“乘客米”两个深度意象，已经不是两个单纯的物，而是内在纷纭交错的“物世界”，是被时代物质文明排挤下的当下精神文明的尴尬形象缩影，没错，当代艺术家们仍然在呕心沥血地创作，但他们的影响只能在一个逼仄的既定空间内存在，他们跑赢了时间，却没有战胜只能原地踏步的狭小空间。这两个意象的命名都是来自客观存在，米的“乘客”命名是高压锅的“火车身份”赋予的，高压锅的“火车身份”是它自身的“硁硁声”赋予的，他们都不是作者主观化钦定的。

由“道具像”向“情节像”、“场景像”转化

前文已经说过，无论艾青时代还是北岛时代的意象诗，意象与意象之间因为缺乏情节性联系，因而只能呈现出平面化的并列关系，这些意象只能作为一种“抒情道具”使用，就类似论文中的论据，整体结构都体现为一种“通过xx说明xx”的线性模式，都难避免“本体模糊，枝桠茂盛”的倾向。那么，如何才能加强诗歌的“本体”呢？恐怕只有强调两点，其一，强调意象之间的时间性联系——情节性，其二是强调意象之间的空间联系——场景化。当然这两点具体到一首诗中是密不可分的，只能说那种倾向性相对更大一点，更强调情节性。

植入情节性并非等同于叙事诗，因为一旦过分强调叙事性，诗歌的超现实性将消失，即便能靠部分隐喻来调节气氛，也仅仅属于“枝桠” 范畴的，因此深度意象的叙事只是强化本体的手段：

《偏头疼》
【陈先发】

他们在我耳中装置了一场谋杀
埋伏着间歇性抽搐，昏厥，偏头疼。
他们在我耳中养了一群猛虎。
多少个夜里，我劈开自已颅骨却发现它总是空的
符号杂乱地堆砌，正是
一个汉人凋零之后的旧宅邸。
我不再是那个骑着牛
从周天子脚下，慢慢走向函谷关的人。
我不再是雪山本身。
我总是疼得穿墙而过，我朝他们吼着：
“你们是些什么人，什么事物
为何要来分享这具行将废去的躯体？”
老虎们各干各的，朝我的太阳穴砸着钉子
他们额头光洁，像刚刚刨过
又假装看不见我，仿佛有更深的使命在身

“一场谋杀”、“ 偏头疼”、“ 一群猛虎”这些都是典型的象征型深层意象，皆是第六感超验体验的产物，更有趣的是 “多少个夜里，我劈开自已颅骨却发现它总是空的”，作者采用魔幻现实主义的处理办法，完成了极具情节性的“神秘在场”；而面对作者的质问，“老虎们各干各的，朝我的太阳穴砸着钉子，他们额头光洁，像刚刚刨过又假装看不见我，仿佛有更深的使命在身”，暗示这个吞噬作者脑中真善美传统的“老虎”是多么虚伪与狡诈。
很明显这是首批判现实主义诗歌，甚至和北岛的《回答》表达的是同一个东西，但意象之间的情节性联系有效化解了北岛那种宣言式的口号说教，多层次、多角度地折射出了一个立体化超现实世界。

《哭泣的蜜蜂》
【鹰之】

你的眼睛中住着一群蜜蜂
每个清晨，你刚睁开眼，它们便盈盈飞出去
在朝阳镀亮的第一颗露珠中沐浴后
便从一棵树飞向另一棵树
从一朵花奔向另一朵花
直到你眼睛酸涩，再也望不见它们……
一到晚间，它们便附在你耳边
嘤嘤嗡嗡地讲故事：
今年的大蒜比往年大了一倍
西瓜又早熟了一星期
黄瓜将比去年更绿
但要削了皮再吃
最新上市的新土豆
还是硫磺熏过的旧马铃薯
……
当你又一次从一个长者的葬礼归来
它们也再次抽抽涕涕将整个梦淋湿
它们说，看见了一只蜜蜂
殚精竭虑的一生
攒了针尖大的一点毒性
全部刺入时代的一处风湿痛中
但那个时代感觉到疼的时候
他已离开了整整两世纪

这首诗中的“蜜蜂”也是个作为“现实探测器”的深度意象，你可以把其视作灵魂、潜意识甚至“大脑天线”都未尝不可，通过这跟“天线”探测出的“超现实”世界，巧妙揭示出了“物质至上者”的精神实质——为了利润最大化，我们一向以淳朴、善良著称的人民，正在利用现代科技的试管，把我们这一代人喂养成“小白鼠”。是呀，大蒜丰收是膨大剂“膨大”出来的，新鲜的黄瓜绿是抹避孕药妆点成的，新上市的新土豆，只不过是老土豆在硫磺中洗了个澡，而这些已经存在很多年了，从未有人管过……

更强调场景化

所谓强调场景化，就是把意象群体装在同一个空间范围里，让空间成为它们发生“化学反应”的桥梁和纽带，以避免类似艾青、北岛、顾城等类型的意象诗，意象之间各自为战一盘散沙的现象。这类似盖房子时先挖出一道深深的地基，然后让砖头、水泥、沙子、钢筋形成另一时空状态下的“混凝土”：

《丹青见》

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

桤木、白松、榆树、骨木、紫荆、铁皮桂、香樟、针叶林、阔叶林、野杜仲、剑麻、柞木、紫檀、桦树等等这些树木正常时空状态下是没什么联系的，但当周围的时空状态发生变化，它们自身“绝对高度”（树干高度）的区分便显露出来了。那么这个“绝对高度”究竟是什么？你可以理解成是最真实的、本真的高度，也可理解成是真信仰、骨子里的信仰，因为树冠是个随风摇动变化无常的东西，但树干相对来说则是“一柱擎天，闻风不动”的。但若理解成是信仰，那么只有那种不管周围时空条件如何变化，始终坚守自我至死不渝的信仰才是真信仰。

《精馏塔》
【草树】

1
多年以后我才明白闪闪发光的精馏塔
含着诗学的奥秘。
从最高一块塔板，空无处，气体凝聚成形，
犹如树叶凝聚着早晨的大雾。
阳光下小猫奔跑。
露珠发光。它的内部
一切都秘而不宣：汽化，冷凝，停留——那馏出物
仿佛从一个家族的脉流
涌出，从母亲的子宫诞生
从晦暗不明获得了自身的结构、形式。
但它，还不像婴儿
报给世界以啼哭
只是一个表象，是一个词语从一团混沌
脱出：像一个幸存者出现于
一片瓦砾之中。
那冒着人肉气味的烟囱熄灭以后。
倒塌的房屋。横陈的尸体。他是唯一逃出
最后一个携带真相的人。
经过精馏，馏出物或馏分
分子结构上砍去了芜杂的枝丫。
词语，不是削弱了意义而是
腾出了内在空间。好比这样的一天，
一个背插牌子的人被押向郊野，
他的身旁是绿军装的、荷枪实弹的队伍，
后面是围观的群众、灰色的原野和远处水库大坝
石灰撒成的标语。
世界辽阔，却不再有他存在的空间，而他
以一个人紧闭眼睛的绝望揭示那枪口深处的空间
和它的巨大的黑暗。
（节选）

草树的《精馏塔》也是典型的深度意象诗歌，在这首诗中精馏塔的精馏过程被诗人创作诗歌的过程巧妙置换，可以说作者真正把握住了写作的神髓——析出，精馏塔把它身体中的神秘物质进行高温气化后析出最纯的纯净水（酒），诗人把他的全部生命体验沸腾、消化、反刍之后析出诗歌，总体这两个过程都是同一个过程——升华的过程。这首诗美中不足拖得太长，导致后半部分落得过实，因而抒情性有所降低。毕竟精馏塔精馏和诗人创作诗歌只是神似性，而非形似，如果精馏塔的精馏过程和诗人百分百像了，那就把诗歌由精神产品降低为物质产品了，作为一首诗存在的抒情性也便不存在了，因而只选取其中一部分。

《灯》
【胡弦】

一次是在谷底，他仰起头，深蓝的液体
在高处晃动，某种遗弃的生活如同
海底的石兽，时间，借助它们在呼吸。
“在这样的地方站得久了，
会长出腮的。”他有了恐惧……
另一次是在山巅，几小块灯斑
像不明事物的胎记。他意识到，
所有的花瓣，都有扁平、不说话的身体。
——他在灯影里徘徊。有时，
走上黑暗中的楼梯，为了体验
严峻的切线边缘，某种激荡、
永远不可能被完成的旋律。
“光高于所有悬空的东西。”他发现，
恋人们接吻时，身体是半透明的，群山
如果再亮些，真的会变成水母；但
沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悦。
群星灿烂。这已是隔世的
另一天，不必再证明什么是永恒。一盏
熄灭的灯也是那留下的灯，疲倦光线
在最后一瞬抓住的东西，藏着
必须为之活下去的秘密。

胡弦这首诗巧妙制造了一连串“错觉像”，随着空间的转换，这些“错觉像”之间都生出了诡异的触须，交织成光怪陆离的世界，如，从谷底往上看蓝天被下意识看成海平面，那么作者自然如身在水中的鱼，再如“像胎记的灯斑”、“恋人们接吻时，身体是半透明的”、“群山变水母”等等，这些意象都是立体的隐喻像，都是在身体深处消化一遍又析出来的意象。

四、中国深度意象的民族性靠中国玄学来体现

中国现代诗用不到三十年的时间便走完了西方诗歌的百年进化史，从现代派的象征、意识流到后现代叙述几乎各种流派我们都尝试了一遍，但遗憾的是，除了形似神不似地照葫芦画瓢外，我们在文本上实在拿不出跟西方诗歌一较短长的东西，反而给人家留下了“二次发明自行车”的印象。那么，深度意象派写作如何走出这种宿命轮回，在世界诗坛占据一席之地呢？克罗齐说过一句话，“一切历史都是当代史”，尽管深度意象的提法出自美国，但它的前身却是来自我们三千年（可能更久远）历史的意境诗，那么，中国深度意象派的民族特色终究也离不开承传几千年的中国玄学——天人合一的世界观！因为归根到底，诗歌的民族性都是一个民族的世界观在一首诗中的潜意识体现。

玄思会破坏感觉、直觉的纯粹性吗？

当我们要尝试把玄学纳入诗歌来体现民族性的时候，便出现了一个难题，玄思会不会对感觉、直觉的纯粹性造成破坏呢？当年勃莱创立深度意象派不也是从抵制艾略特的“以玄思为中心，构建本国特色”开始的吗？笔者认为，不会！因为诗歌终究属于“能指”的艺术，只要让玄思不脱离“能指”和谐的、原生态的约束，便不会破坏感觉、直觉的纯粹性。比如，“僧推月下门”与“僧敲月下门”中的“推”字和“敲”字所指概念是一样的，但因能指差异导向的诗歌境界却是天壤之别的，同样“悠然看南山”和“悠然见南山”的差别也是如此。因此，如果我们暗暗植入的玄思不占据“所指”的物质空间，而只是作为隐藏于能指背后的“杠杆”使用，同样不会破坏一首诗的浑然天成，举几个例子便知：

《两条蛇》
【陈先发】

白衫娘子有栗色的胛骨
一路上，她总是拿镜子照我
用玻璃吸走我的脸。
青衣姑娘笑得鳞片哗哗地响
她按住我的肩，道：“许仙，许仙”―――
这样的时刻，我总是默不作声
我韬光养晦已有２０余年
午后的宫殿在湖面上快速地
移动，我抓住她腰间的淤泥
看苏堤上绿树生烟
姑获鸟在枝头，昏睡不醒

这首诗的“白衫娘子”、“ 青衣姑娘”两个意象，单纯从字面理解就是白蛇传中的白蛇和青蛇，但这并不妨碍高明的读者从中读出另一层隐喻——“白衫娘子”、+“ 青衣姑娘”的干扰或诱惑=全部干扰或诱惑，这是为什么呢？因为中国有个传统的“阮籍擅青白眼”的典故，青眼代表崇敬和喜爱，白眼代表厌恶和鄙夷，拒绝两种干扰便等于拒绝了全部。若没有这个典故所在，那么，青蛇和白蛇自然不能脱离其特指身份，作者“韬光养晦已有２０余年”的分量便自然轻了很多，用句玩笑话来说，你不喜欢青白蛇就证明你清高吗，说不定七仙女来了，你便耐不住寂寞了。因此，这首诗作者虽然用了典故与玄思，但并未破坏“白衫娘子”、“ 青衣姑娘”两个意象的原生态纯粹性，而深层寓意却增加不少。

再如笔者的《守白知黑的牙齿》：

《守白知黑的牙齿》

我已习惯，在不出声的日子里
用上牙在下牙上写字
用下牙在上牙上作画
然后，用舌头轻轻抹去
每一个黑漆漆的口腔里
都生着守白知黑的牙齿
是的，我爱上了它们，还有
那些吱吱嘎嘎的镂刻声

这首诗中“守白知黑的牙齿”就是对老子“知白守黑”一词的解构，暗喻诗人在物欲横流时代，应坚守自己讴歌真善美鞭挞假丑恶的写作理念，不能随遇而安装糊涂，但这个“守白知黑”一词并未因植入玄思而显匠气，因为牙齿知道所处口腔黑暗而独守自己洁白是情理之中的，因而这个典故并未占用主情节所指的物质空间，可理解成是能指胎里带来的“胎记”。

其实，除了玄学类文化典故不影响感觉、直觉的纯粹性外，即便哲学、宗教甚至巫术、科学、医学等等学科用到好处同样也可达到“滴水不露”的效果：

比如笔者这首《呼吸之间》：
《呼吸之间》(节选)
……
是的，能把那些盘根错节的雕塑群
暗暗拆解，我们才能俘获
那些隐匿其中金蛇狂舞般的力道。
如果，每个清晨从夜的喉咙深处被呕出的我们
都如同散落的花瓣
又凝结成一朵湿漉漉的蓓蕾
那这场小小的“重塑”之险
何妨一试——
深夜十点钟
梦中人一点一点扭开
你心脏四壁上的螺丝
像释放一只活泼的电动蟋蟀
让它嘟嘟嘟地蹦向那个----
欢快的气息还温热着的
儿童游乐场
你那些多余的笑声
像一盏盏小巧的风铃
被偷偷悬挂进
远行着的薄雾怀中
（如果是雨后，它有可能成为彩虹呢）
午夜零点
你身体中一个笼子将打开！
你的肾脏像一只
猝然绽开翅膀的麻雀
一溜烟地飞向还在蓝着的天空
你那些多余的恐惧
像一滴滴鸟粪
被一路丢落在
正在眨着眼的野花从内
凌晨二点钟
你身体中某个闸门将开启
你的肝脏像一条
憨态可掬的老板鱼
摇头摆尾地游向粼光闪耀的海面
你那些多余的怒气
像一把把盐粒
已被融化在翻滚的海浪中
……

这首诗中的“五脏夜游”单纯从文字表面看就是纯感觉、直觉的产物，跟勃莱血管中出现爆炸声一样，没有丝毫玄学、概念的附着，《黄帝内经》中怒伤肝、喜伤心、思伤脾、忧伤肺、恐伤肾的养生理论不但并未破坏感觉、直觉的纯粹性，反而有效消弭了这些感觉产生的突兀性。因为人的意识细胞并不单单储存在大脑里，而是分布在各个器官，比如肝脏移植病人莫名其妙地知道了被移植者生前不为人知的很多秘密便是此理，那么五脏排毒成功了，做出情绪上的回馈，自然也情理之中。当然这首诗并非单讲五脏排毒那么简单，而是暗示作为一个小人物面对无法改变的世界时，除了努力寻找“苦恼人的笑”般的自我排遣法外别无选择。

再如笔者的《轮子》：
《轮子》

黑云彩、白云彩、灰云彩……
海面上漂浮着洗不完的脏衣服
而我 正被正午的阳光肢解
一部分混在童年家母的送葬队伍中
一部分在二十年前的医院门口
女友 渐行渐远的脚步声里
另一部分，在当下。顺着一根尼龙线
六线鱼发动的震荡波哒哒哒地传过来
时间的轮子一旦转得太快
我们看它就像静止的。
大多时候，是太阳鸟飞得过疾
而地球被什么绊住，一时过不来
这时，我们只有等
就像那些被影子拴住的奔马
其实是在用时间换空间
一定有什么触动了这船上暗藏的机芯
如同一阵风激活了立在田纳西山顶的坛子
四面八方正聚拢而来——
此时，如平静的海面猝发一场骚动
我张口就能说出，那不过是
大海憋住的一口恶气突然呼出
而且，是3600年前的

这首诗中起笔“黑云彩、白云彩、灰云彩……海面上漂浮着洗不完的脏衣服”的两句从表面看就是一个寻常隐喻，但在此处却暗用了“巫术”——催眠术，在大海中心抛锚的一艘小钓鱼船，便如同一篇小树叶一样，是颠簸旋转不止的，这便如同作者被装入了一台洗衣机中，来来往往的云彩都成了被洗的脏衣服，作者理所当然被“催眠”而灵魂出窍了。这种诗歌按照中国名诗人的惯常写法是没有起笔这两句的，直接就“我正被正午的阳光肢解”，因而被于坚笑为“没来由的A是B”，试问没这个铺垫，你就突然灵魂出窍了，不和你处在同种时空状态下的读者又怎么知道呢？下面“大多时候，是太阳鸟飞得过疾，而地球被什么绊住，一时过不来”两句也是暗用玄机，暗示天时与地利人谋之间的辩证关系，但并不影响读者解读成太阳和地球的关系。由此可见，有时玄思的注入不但不影响一首诗整体的和谐性，反而增加了酣畅与浑然。再如笔者这首《枣花蜜》：

《枣花蜜》

下雨了，沙沙沙 沙
树 一个劲冒叶子
很多小草帽天上滚
找来找去找脑袋
它们摁住我： “借身体一用
我们要回家”
我说，下雨了天空低
自己的愿自己许
它们说，那就指引一朵花向蜜的去处
“把一些花粉含在嘴里
吞进吐出五十余
直到舌尖上只凝结着丝丝甜的气息
而一朵花的味道则若有若无”
它们咿咿呀呀地远去
我心中充满别离之苦
我不知道身体的森林里
还隐匿着多少等待复活的小动物
我说，下雨了我就是只蜜蜂
脑袋嗡嗡嗡拔剑刺长空

这首诗中“像小草帽的枣花找脑袋”，表面看就是个小童话，但实则“脑袋”和“帽子”两个意象便是哲学中“内容”和“形式”或宗教学中“灵”与“肉”的替代物，但这两重暗示同样也未对这两个“第六感生物”的原生态形象造成破坏。

大诗人之间的较量最终就是世界观的较量

众所周知，大诗人与大诗人之间的较量最终都要体现在情怀和思想高度上，再具体一点说就是体现在世界观上，因为在诸如立像、立言的创作天分已不再是问题，现实、超现实主义，浪漫主义的写作风格也不是问题，象征、隐喻、白描、叙述等的创作技巧更不是问题的前提下，谁的世界观对人类的未来发展更具指导性意义，谁就最有可能征服世界诗坛。那么，中国诗人靠什么去征服西方世界？仅仅靠自己五尺之内的家长里短，街头巷尾的俏皮话显然是不行的，那么靠讴歌时代、歌颂人民得大题材能行吗？当然也不行，因为在西方国家眼里，我们的时代是原始的落伍的，我们的人民是没信仰的，是极易被物欲改变诱导的。若你说我们的人民勤劳善良，人家也会说，你见过天下有不勤劳不善良的人民吗？至于政治投机就更不行了，因为他们从骨子里就仇视、鄙夷我们的政治制度。那么，我们只有拿出比他们资本主义民主更科学更高级的世界观才可征服他们，才可与但丁、里尔克、波德莱尔、沃尔科特、特朗斯特罗姆们分庭抗礼。那这种更高明的世界观究竟是什么呢？当然是老子所言的“天人合一”！因为，即便是目前世界上最先进的民主制度，相对于整个大自然而言也是片面的，即便代表人类发展最高阶段“共产主义”时代的圆桌会议，也必须给“动物”、“植物”“空气”、“水源”预留一个座位，人类只是万物和谐共生链条中的一环罢了。

由于当前的中国名诗人尚未进化到自觉思考这个问题阶段，大部分都在忙着“第三次发明自行车”的先锋实践工作，虽有部分诗歌渗透进了玄思，也只是似是而非的无主题智性诗，因此，目前中国深度意象诗歌中尚找不出具备世界性玄思水准的诗歌，只能暂时以自己的几首拙作抛砖引玉：

《天空的秘密》

一个人坐在田埂上看日出
会听见地平线缺口处一阵阵细微的轰隆声
像若干头雄牛在顶撞着栅栏
我知道，那是千百颗太阳正欲夺门而出
是后羿之箭阻止了它们——
当天地之间需要一个信使
提醒慵懒的根条发芽
催促迟钝的冰雪融化
九个太阳已赶在天帝的令牌落地之前
一窝蜂跃下天庭
等手持令牌的第十个太阳抵达
它们已烤焦了土地，晒干了海洋
在一片怨声载道中
天帝令后羿射落了它们
但在一枚又大又圆的月亮升起之刻
地平线是安静的
月亮滑过天空也是安静的
像一块冰无声地滑行在另一块冰上
只是，每当看到它滑过一颗星星附近时
我都突然感应到，那颗星星似颤栗了一下
它们为何见到月亮会害怕？
是怕被月亮的寒光刺伤吗？
不，我们猜错了——
月亮只不过是一只小白兔
而黑夜才是一头狮子
它一点一点把月亮吞进口中
并不咽下，再一点一点吐出来
我不知道那些星星何时出现的
也不知道它们一闪一闪的“鬼眨眼”背后
暗示的是什么言语
只是有些星子们肯定比太阳、月亮更苍老
我们经常看见，一篷耀眼的光芒一闪而过
化作一阵陨石雨
但太阳始终是炫目的，月亮仍然是皎洁的。
我只是奇怪，天地间只需要一个太阳
为什么还有那么多的太阳簇拥在地平线？
而茫茫黑夜需要更多的月亮
为什么月亮就一个？
而黑夜的巨口永远也不吞下它？
一连下了三夜三日的雨后
天空格外晴朗，月亮像一个被洗净的“）”
而此时星星们却显得又大又亮
似乎离我们更近了......
我终于忆起——
没有太阳的那些日子
白天还是白天
而没有月亮的那些夜晚
我伸出手没看见自己的五指。
但 如何解读那些星星们的恐惧呢？
或许 它们都是些
永远也不会渡过弱水① 的更远处的月亮
只是在八千弱水暧昧迷离的反射中
被我们和黑夜那头狮子
误当作“疑兵”……
但天帝管这一切——
叫和谐！

① 古神话传说中三界交汇处一个万物不生的巨毒夜沼，其核心被称作黑暗之渊。

这个“天空的秘密”实际就是人类世界的秘密，人类的光明永远都不会是锦上添花的太阳带来的，因为“太阳躲在云层后的那些日子，白天还是白天”；但人间的黑暗永远也不会消失，因为尽管人类的天性是善的，但秉性却永远是恶的，恶会源源不断地被释放出来。但总有“我不入地狱，谁入地狱”的月亮去唤醒人类天性里的善，去抑制秉性里的恶，这样便达到了一种奇妙的平衡或和谐——成千上万的星星萃聚在弱水河畔，被黑夜的狮子误当做月亮的疑兵，因而被黑暗的巨口反复吞噬的月亮，永远也不会消失，一次次苏醒复原。

《最完美的圆是磨砺成的》

——天空的秘密之二
最完美的圆是磨砺成的——
比如太阳、地球、月亮，比如木星、土星、冥王星
在纷落的陨石雨中，它们正被空气
这张无色透明的砂纸，一圈又一圈地抛光
因为阻力的缩小，它们的脚步
越来越轻，像一只只小猫，无声无息地滑过太空
它们互相咬合在一起，神秘地转动
或者说，正向一个未知目的地神秘潜行
是的，我无法说出那方向
但我知道，那是一个统一的、向内的神秘原点
就像若干蛾子向光源萃聚，它们只是
若干的实践者，向着同一个真理靠拢
如同，齿轮与轨道的磨损必是相互的
我知道，它们亲密无间的转动也是疼痛的
冥王星上定有月亮的辙印
月亮星上也定有着地球的轮纹
地球星上必定刻满太阳的轨迹
太阳星上也定有着，我叫不出名字的星球的齿痕
……
不，它们的痛还有另外一种——
它们也在独自转动！如同布道者
白天向他人传道，晚间向自身传道
它们也会从另一个，另另一个不同方向
持续转动，打磨掉那些不为人知的瑕疵
这 那些被无辜磨损的大气层当然知道
这漫天浩浩荡荡的行脚队伍究竟要去参见谁
是谁给予了它们无穷无尽的感召力、推动力？
我相信，这无数飞转的小齿轮背后定有一个大齿轮
它无名无姓、不言不语，不眠不休地转动不已
唯物主义者叫它——永动器！
唯心主义者叫他——造物主！！

世界的本质究竟是物质的还是精神的？如果是物质的，那“绝对运动，相对静止”的定理无非承认了永动器的存在，但这个永动器严密无间的运动规律又是谁赋予的呢？如果是精神的，这个“永动器”便是个无时无刻不在奉献着的上帝，我宁肯相信这个永远不眠不休的奉献者的存在，那样被他的魅力所感召的亿万星球也将永远地奉献下去，那么，我们人类便没有了末日的恐惧。

《晕》

日晕三更雨，月晕午时风——民谚
一场疾风骤雨的背后
必有一场“和风细雨”的圆桌会议
此刻，晕圈内定然座无虚席——
有张座位是蚂蚁的
有张座位是磕头虫的
有张座位是燕子的
有张座位是蛇的
……
靠门口站立的迟到者
我猜，就是藏在我皮肤下的
那个陌生人
我皮肤开始烦躁的时候
蚂蚁已搬家向高处
磕头虫磕头磕出了水
燕子低飞，蛇们穿过了人行道
……
啊，这只叫“民主”的巨大眼珠
亿万世纪前便已注视地球
人类 是最后一个感应者

诗中“晕”本是日常生活中的常见天象，本人把这个圆圆的晕圈和联合国圆桌会议结合一起，它便不再是个旧东西了。从形似上来说，它们本就是两个圆，是具备相似性的；从神似性上说，“日晕三更雨，月晕午时风”的提前警示性和联合国通过民主决议后再果断执行下去的过程也是相通的，只不过这个“天人合一”的“民主会议”规模远大于这个仅限于人类参加的“民主会议”罢了。可惜，人类真正意识到这场“民主会议”的时间可能太迟了，空气变坏了，水源枯竭了，亿万物种消失了，他们还不知道去参加“会议”。